試論聲樂表演的演唱技巧

◎李亦峰

（呼和浩特民族學院，內蒙古 呼和浩特 010051）

眾所周知，聲樂表演是表演者以自身的聲帶為創作工具，以自己的身體扮演角色，對聲樂作品進行再創作的藝術形式。和其他音樂表演形式相比，聲樂表演者的聲帶和音色是任何其他人所無法代替的，因此，聲樂表演的藝術水平具有強烈的個人特色。為了更好地展現聲樂作品的藝術魅力，除了聲帶和音色等基礎條件，就需要表演者掌握相應的演唱技巧。本文主要從幾個方面試論聲樂表演者應注意的演唱技巧。

一、聲樂表演應注意的幾個技術性問題

聲樂表演需要演唱者用訓練有素的嗓音來揭示音樂形象，運用各種聲樂技巧來表現人類多色彩的情感；運用形體姿態、臉部表情、眼神、手勢等形體動作表現作品的內容，展示音樂的魅力。

1.氣息

在聲樂表演教學中，最基礎的課程之一就是關于演唱中氣息的運用。若想使高音唱得輕松而又明亮干凈，氣息支持當然是基礎，關鍵是氣息的位置，音越高，氣息位置越低，以在腰部四周為最佳。很多人在唱高音的時候總有一個通病，氣息浮至胸腔，所以氣緊，不自覺地伸下巴，所以氣不暢順，唱罷喉嚨不可避免地發炎。所以就要做到“氣沉”。很多聲樂表演初學者常常無法正確體會如何改變“用氣”的壞習慣，因此，在訓練中就要特別注意三個問題，第一是“舌平”，第二是運用腰部力量，第三是掌握正確的換氣時機。

關于“舌平”問題，舌平的狀態，是以舌尖輕抵下牙齒為最佳。因為口腔是氣息流出人體的最后一個關卡，若舌卷或縮，自然會堵住氣息的通道，不僅高音上不去，而且氣息和舌的對抗會使你感到越唱越累。如果演唱者已經養成了舌卷的壞習慣，可以在練聲時含一個大小適中的圓形顆粒物，如糖果之類，這樣就可以使舌頭不敢卷或亂動，從而使舌頭呈一種比較自然的狀態。當養成舌平的習慣之后，就可以不再口含物體，表演者就會明顯感到收放自如。

關于運用腰部力量，有過學習聲樂表演經歷的人都知道，正確的歌唱方法一定要善于運用腰部力量。聲音應該以小腹為根源，想象聲音透過后脊梁，到腦后，到口腔后根，整個聲音應是豎立的，靠后的。在初學者中，會有一個很明顯的狀況，就是一部分人本身生理條件很好，高音宏亮而飽滿，但也有很大一部分人會出現這樣的一個問題：唱高音時總會覺得音站不穩，搖搖擺擺。問題就出在如何運用腰部力量上。做一個形象的比喻，一個物體要想平穩地擺放在一個地方，就必須有一個穩定而平衡的支點，而唱歌時，演唱者的腰部力量就是這個支點。聲樂表演者在學習過程中應有意識地進行腰部力量的鍛煉，如堅持仰臥起坐，時間久了會在演唱時感覺到腰部有一股力量在平穩地托住你的上半身，使你能夠完全放開喉嚨，保持演唱的最佳狀態。

關于掌握正確的換氣時機，我們知道每一首聲樂作品對氣息的安排均有所不同，特別是歌劇類作品和藝術歌曲，在呼吸方面的要求相對于其他類別的作品更加嚴格。因此，演唱者在分析、熟悉聲樂作品的過程中，必須認真分析作品中對氣息的要求以確定換氣點和換氣方法。對于初學者來說，有一種簡便可行的方法就是“模擬”，即聆聽歌唱家的錄音來學習“換氣點”的安排，并根據情緒的要求來確定歌唱家所使用的偷氣、聲斷氣不斷等換氣方法。

2.共鳴

歌唱的共鳴器官有胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔等，而根據聲音特色和聲區劃分，分別有頭腔共鳴，口腔共鳴和胸腔共鳴，歌唱發聲時，我們的聲音通過我們體內的各個共鳴腔體，引起共振，這就是共鳴。泛音產生于顱腔，使音色飽滿，胸腔的共鳴則使音色渾厚。高音用得較多的是顱腔的共鳴，中低音則需要很好的胸腔共鳴。

3.音域

在表演中，演唱者應根據自己的音域現狀來判斷自己對歌曲作品的適應程度。如聲部的換聲區在哪幾個音，母音由于聲區不同會出現什么變化，歌曲所要求的低音、高音是否屬于自己演唱的音域范圍，是否能展示自己的音區特長，如果不是，應該如何改變不利因素。在通常的情況下，換聲區是聲樂表演過程中演唱者的一個難點，需要得到高度重視。因為聲樂作品的高音區通常會使表演者感到懼怕從而影響水平的發揮，而實際上低音的演唱難度與高音是差不多的。表演者必須理性分析自身音域和作品音域的協調性，從而正確判斷自己是否能夠適應作品要求。

4.姿態

在聲樂表演中，表演者應針對其特點，對形體姿態進行訓練。眾多的歌唱大師從很多角度都談到了關于歌唱的基本姿態與歌唱發聲的關系。例如：雙目平視、脊椎挺立、雙腿略與肩平、肩胛骨稍向內合攏、小腹微收、雙肩自然下垂、重心落在單腳上等等，這些都是對歌唱發聲姿態最基本的要求，也是從歌唱發聲、呼吸、共鳴的整體需要來確定的。在演唱中，良好的歌唱姿態明顯有利于歌唱發聲狀態的建立。

在聲樂表演中，如何運用形體的各個因素，應該由聲樂作品聽樣式、內容來設定。如各種不同的唱法對聲樂表演的形體表現就具有約定性。通俗歌曲的演唱可以允許邊舞邊唱，唱中有舞，舞中有唱。民族歌曲演唱則又允許融進戲曲表演的身段。美聲唱法則更多地注意保護共鳴腔體和演唱姿態的相對穩定，強調聲樂本身的作用。又如，表演唱和小合唱的人數可能相近似，然而作品的風格和樣式卻要求表演唱可以邊演邊唱；而小合唱則更多地突出入聲和多聲部形成和聲的音響，更注意聲音自身的美感。但是，歸根結底，在處理形體和歌聲的關系中，形體所把握的分寸以不破壞作品的整體意境，不擾亂欣賞者的心理狀態為原則，以表現演唱者的藝術感受、作品的內容和潛在的律動為目的。

5.處理好作品的前奏、間奏和尾聲

前奏：一個聰明的演唱者應該學會在音樂出現前就積累了和作品相關的情緒，能夠抓住情緒的觸發點，挖掘能讓自己產生沖動的戲劇性誘因。

間奏：運用間奏醞釀、積蓄情緒。段與段之間，句與句之間出現的音樂間奏，是曲作者烘托作品情緒節奏的重要表現手段。通過設定間奏，作品的情緒層層遞進。然而，演唱者常把間奏作為單純“歇一會兒”的機會，情緒間斷了，等到伴奏聲過了再開口唱時，情緒已無法連貫，造成疙疙瘩瘩，時斷時續，破壞了整體音樂形象。由此可見，充分認識到音樂間奏在演唱中的重要作用，可以更準確、完整地表現作品的思想內容。

尾聲：作品尾聲是整個作品中不可缺少的重要環節，歌唱者要學會充分利用作品中所給予的尾聲音樂，淋漓盡致將表演的情緒延續到音樂尾聲的結束。

二、聲樂表演中對聲樂作品的二度創作問題

聲樂表演的特定屬性決定了要通過富于表現力的嗓音創造藝術形象而實現其審美功能。音樂作品的內容觸發了聲樂表演者的感情再生，而感情的傳遞則需要運用訓練有素的嗓音和各種聲樂技巧，這就涉及到了我們常說的對聲樂作品進行二度創作。在歌唱的二度創作中有幾個藝術環節是需要特別注意的。

1.音準、節奏難點

有組織的各音在進行時的長短關系，叫做節奏。節奏是音樂中極重要的表現手段，節奏是旋律的骨骼，是旋律發展的內在動力。一首作品中，具有典型意義的節奏稱為節奏型。歌者要注意作品中的節奏型，善于運用不同的節奏型達到不同的藝術表現作用，體現作品的風格。音樂曲調分析中，較難的節奏性、臨時變化音、轉調、節奏延長、速度變換等，經常是聲樂表演者頗感麻煩的事情。因此，在對演唱難點分析時，音準和節奏的有關難點也應引起聲樂表演者的充分注意。在分析作品時，演唱者對自己感到沒有把握的字音要找出來。在案頭工作中，學會分析字音，在經過正音之后，進一步從咬字吐字的角度來研究它的咬字方法、吐字的技巧。尤其在音高變化過程中，具體的字有它在特定音高上的音響規格。

2.把握情緒

對所有作品的演繹如果沒有自己的理解和感情的投入，縱使有再高的技巧也無法真正表現出聲樂作品的藝術內涵。首先應該尋求表演者的自我與作者的自我創造性的契合，這是聲樂表演創作的關鍵；其次要依賴主體活躍的藝術想象，“情因景生”是創造性地再現情感的有力手段，“身臨其境”、“情景交融”是聲樂表演的最佳藝術境界；第三還應積極捕捉作家蘊藏在作品中的“情緒觸發點”和演唱者所需的“戲劇性演唱動機”。這是聲樂表演者激活“自我”生命、建立藝術個性的重要環節。歌曲作品中，情緒的發展都有一定的邏輯。它包括情緒的強弱、情緒的色彩、情緒轉換的結合、情緒高潮的出現、樂句起音和結尾、情緒積累和發展的趨勢等等。在分析中，發現它的情感脈絡，用什么聲音去體現它的情感，提早發現難點，才可能通過訓練去克服難點。有時有些樂句情感的處理常出現模棱兩可的情形，例如情緒和氣息、咬字吐字、節奏等，通過分析發現難點，就容易找到相對準確的情感要求。

3.與伴奏配合的難點

首先，對作品的理解就應與伴奏取得相對的統一。演唱者在接觸一部新作品時就應把伴奏譜同時關照到，應搞清伴奏譜的諸創作手法，什么地方節奏容易跟不上，哪些伴奏的和弦容易使演唱者聽不清主旋律等；同時也要考慮到當演唱者自己覺得很動情，很投入地演唱時伴奏出現的困難。總之，演唱者應把與伴奏的合作看成是一個藝術整體的創作。

4.對歌曲高潮部分的處理

歌曲中表達情感最強烈的地方就是全曲的“高潮”，一般是歌曲中主旋律最高的音，時值有一定長度（當然有時也較短）。演唱者在一段時間的演唱積蓄了全部的情感宣泄在高潮部分，這也是全曲最為精彩、動人心魄之處。因而，要求演唱者注意分析作品的高潮，把握其內涵，把音樂的情緒推向最高峰。

總的來說，作為一個優秀的聲樂表演者，需要不斷豐富自己的知識和閱歷，不斷增強對生活、對音樂、對詞曲的理解和感悟，不僅要用高超的演唱技巧來表達聲樂作品的思想，更要以豐富的情感和獨特的風格來感染觀眾。

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