淺論王安憶小說的敘述觀念

蘇進靜

【摘 要】王安憶作為當代中國的代表作家，她的小說正如其人一樣睿智、成熟、理性，在王安憶的創作歷程中，無論文學思潮如何更迭，她都一直保持著面向心靈的敘述姿態，從不與主流意識形態相附和，以理性的感悟創新了小說的敘述觀念。不同人生階段的她總能帶來不同象征意味的作品，而每一部作品的轉變正是她獨特的小說敘述觀念的促使和推動。

【關鍵詞】敘述觀念；背景；小說；故事

文章編號：ISSN1006—656X（2013）09 -0213-01

一、王安憶小說敘述觀念形成背景

“我自以為是一個遠離一切文學潮流的作家，其實卻得到了一切文學潮流的

好處，每一次生死攸關而又荒誕不經地沖破禁區，都為我開辟了道路，使我能夠

在前人或同輩的掩護下，從容不迫地考慮我的問題”[1]。王安憶的小說創作正可謂在“傷痕文學”、“反思文學”、“改革文學”、“尋根文學”、“先鋒文學”和“新寫實文學”等各種新時期文學的交織影響中走過，正是與每一次思潮的探索、碰撞與突破，才擁有一次次嶄新的姿態，才使得每一種思潮都不足以說明她，解釋她，因為她是以其特有的敘述姿態進行小說創作。她選擇直面心靈，背離主意識形態、背向歷史，用理性的感悟彌補人生閱歷的不足；選擇徜徉于滾滾紅塵，并在這瑣碎與喧囂中直達精神世界的家園，在她構筑的小說王國、心靈世界中關懷著生命的意義。王安憶曾說：“我是一個否定風格的作家[2]?！痹谖铱磥?，這正是她不想成為一個只有一種敘述方式、一種敘述姿態或者一種語言風格的作家的獨白。但無論她的小說創作怎樣變化與超越，都不改初衷，那就是理性構筑心靈世界，這可謂其小說世界的魂靈。為了彌補自己不夠厚重的人生閱歷，她的小說創作自覺地走上了技術化、物質化的道路，從而獲得更加理性的感悟。因此，她在理論和創作實踐兩方面的探索就形成了自己獨特的小說敘述觀念。

二、小說即故事的敘述觀念

福斯特在《小說面面觀》中曾提及：“故事是小說的基本面，沒有故事就沒

有小說。小說這玩意兒，從開頭起就要求人無中生有的編一個故事。故事雖是最

低下和最簡陋的機體，卻是小說這種非常復雜機體中的最高因素”[3]。由此看出故事在小說創作中的核心地位，如果小說敘述與表達的層面即為敘述話語，那么被敘述與表達的層面則為故事了。王安憶也曾坦言：“摘采故事是我向往的事情，作為一個小說家，故事就是他的生命線”[4]。王安憶小說創作中最突出的要素之一就是故事本身，她賦予故事獨特的構造和相互結合的原則，使其作為一種抽象的存在、一種內涵潛藏于小說內部。

在《我的小說觀》一文中，王安憶寫道“在寫作的最初時期，我寫小說并不意味著創作，而是因為有話要說，我傾訴我的情感和走過的人生路所獲得的經驗與感想。在這個階段，我不承認小說是有思想與物質兩部分內容，甚至反對將兩者拆分討論，因為那是機械地做法，會損失小說的藝術性。也因為在那時，我寫小說正處于一個類似童年時期的協調一致的情境中，我要傾訴的情感帶有自然的形態，好比瓜熟蒂落”[5]。就像“雯雯系列”中的《雨，沙沙沙》、《六九屆初中生》等小說，正是她將自己內心的沖動與經歷相結合，塑造了一個個簡單、透明的故事模型，而打動和吸引讀者的就是縈繞在故事中的那種或單純或溫馨或惆悵或因生命律動而產生的各種情緒，引發讀者共鳴。而在之后的《本次列車終點》、《庸常之輩》等作品中，建構故事的角度發生了明顯改變：由自身經歷的感悟轉向了他人生活的描述，也更加關注社會底層人物的聲音，講述他們的真實際遇和微薄追求。但王安憶這一時期的小說創作在敘述方式上仍然遵循傳統的講故事模式，并沒有確立屬于自己的小說敘述觀念，原因就在于過分依賴個人的經驗、感悟和真實世界的規則，僅僅按照事情的發展自然順序鋪展開來。本階段的成功在于形成了具有事件明朗格調和純真情致的故事風格，而過分關注自身情緒感悟的弊端就是對事件外在特點的觀察不足，致使故事結構感不強，無法深入推敲。

王安憶的“講故事”踏入一個全新的階段則是在其接下來九十年代初的精神探索時期，如她在《叔叔的故事》這部小說中，就以故事套故事、輪流說故事的方式將建構故事的過程與小說情節的展開有機地融合在一起，通過許多自相矛盾的設計，把浪漫英雄式的“叔叔的故事”消解在“我”的敘述中，誘我們去設計情節，化被動接受為主動關心人物命運。王安憶在《烏托邦詩篇》、《紀實與虛構》、《叔叔的故事》、《歌星日本來》、《傷心太平洋》等小說中，把講故事放在比故事本身更為重要的位置上，創造了一種新的思考生活的方式，由個人情感的傾述上升至對人類精神家園的探索，從而在這一時期基本確立了她小說的敘述觀念：用理性的動機，結合自身的經驗，帶著飽滿的情緒來思索與探尋人類命運及其精神家園。

而在后來的創作實踐中，王安憶又意識到“我要選擇一個什么樣的敘述方式。而我以為最高的境界，應當是思想與物質的再一次一元化”[6]。在這里她用“建筑”與“材料”的關系來比喻小說中“思想”與“物質”的一元化關系?！堕L恨

歌》以后的“淮河系列”以及長篇小說《富萍》、《上種紅菱下種藕》、《桃之夭夭》

等小說，王安憶為我們刻畫了生活在社會最底層人物的邊緣狀態和日常生活，在細說生活中她重返小說藝術的大道，放棄了對個人經驗和自身情緒的倚賴，更加注重對世俗生活的人文關懷和文化關注。因此，這些小說中故事的敘述回到了平常的狀態，故事形式化為生活的形式，拉家常似的，把過往生活存留在記憶里的瑣碎、平淡、零散的人事細節溫和地講出來，于是鮮活親切的生活全貌就這樣在“講”中自然顯露出來，從而將故事人物的經驗與作者自身的體悟、外部世界的喧囂與主人公心態的淡泊較好的融合在了一起。

王安憶認為“一個故事本身就包含了一個講故事的方式。那故事是唯一的，那敘述方式也是唯一的，他們之間是一一對應的關系，因而若以不恰當的敘述方式去完成一個故事的講述，必然會造成故事的失敗”[7]。由此看來，為每個故事找尋唯一的敘述方式，也是王安憶故事建構不可或缺的途徑。而她正是憑著深厚的文學素養覺察每一個故事與生俱來的存在形式，并與之建立一種自覺地默契。于此同時，王安憶還大膽地向中國傳統的小說敘述觀念發出挑戰，在《我的小說觀》中推陳出新地提出了“四不”主張：一是不要特殊環境特殊人物；二是不要材料太多；三是不要語言的風格化；四是不要獨特性。王安憶“四不要”的敘述原則正是不要特殊性、不要風格化的硬性力量，這種力量可以用來彌補個人經驗積累的不足，突破個體的限制。這種具有獨創性和個性化的小說敘述觀念是她希望能夠以自己的理性感悟來建構小說，表達她對世俗生活的理解，對各種文化要素的追尋和對個體生命的關懷。

王安憶的敘述觀念在她的小說講稿《心靈世界》中有著更準確、深刻的表達：“小說不是現實，它是個人的心靈世界，這個世界有著另一種規律、原則、起源和歸宿。但是，構筑心靈世界的材料確是我們賴以生存的現實世界”[8]。因此，

王安憶在她的長篇、中篇以及短篇小說文本中呈現出來的所有故事中蘊含的各種價值體系都已被敘述本身徹底的情境化了，敘述方式已融入到故事的組合之中，敘述視角隨著故事的發展而變換，展現出一種開放性的敘述語境，既保持了傳統寫實文學中注重故事的自我起源、發展，又能在故事的講述中通過對人物、情節、時間的重構，重新解釋生活，她以故事的形式作為一種敘述的框架，來構建自己心靈的圖景，并說明小說應按自己的敘述方式來表意，最終融匯成獨樹一幟的小說敘述觀念。

參考文獻：

[1]王安憶.漂泊的語言.北京：作家出版社，1996.440

[2]王安憶.我眼中的歷史是日常的——與王安憶談《長恨歌》.文學報，2000-10-26

[3]福斯特.小說面面觀.廣州：花城出版社，1984.22

[4]王安憶.紀實與虛構.北京：作家出版社，1996.388

[5]王安憶.漂泊的語言.北京：作家出版社，1996.330

[6]王安憶.漂泊的語言.北京：作家出版社，1996.331

[7]王安憶.漂泊的語言.北京：作家出版社，1996.333

[8]王安憶.心靈世界——王安憶小說講稿.上海：復旦大學出版社，1997.1