在魔咒的內部

策展人語：

大多數女性藝術家，初始的創作多跟自己的成長有關，作品成為自身歷史的鏡像、成長的見證。反視和關照自己的內心世界，探尋自身靈魂的底蘊，也許是她們創作的根本動因。雕塑家向京曾言道：“作為藝術家本身首先要作為一個存在的，自己活著的基本態度，這是無可置疑的。”從向京早期的作品里我們可以看到，女性形象始終處于主觀與客觀交錯的游離狀態中，以一種細膩平實的女性視角與日常生活中女性心理與生理的私密情境進行著對話，而詩性化的體驗則成就了她內省的、略帶感傷的個人風格。但是，作為一個成熟的、有著獨立而完整的藝術思考的畫家，向京作品的意蘊并不囿于女性這一性別范疇，“因為我已經能夠看到生存現實的很多困境，能夠思考這些并不‘私人’的話題”，向京在談到她的創作時說到。從她的近期作品中不難發現，她正向著更深入的，普遍與抽象的人性的領域探視。歸根結底，一個藝術家的作品，就是一部個體心靈的成長史，以及如何看待這個世界的獨一無二的方式。

經過無數次的流產與分娩之后，向京有意要結束她關于“女性身體”的階段性工作。在這個時機介入到對她的評論之中，就像游歷到一座即將宣告其獨立的女兒國，腳手架還沒有完全撤除，但慶典的氛圍已經在了。

對于一個藝術家而言，結束某個階段的工作的理由往往在于，她/他自覺于對一個主題的激情和能量已得到釋放，繼續意味了重復，作品將淪為自我的機械復制，而好過這一理由的理由則是標志性作品已然產生，藝術家自身的表達欲得到了相當徹底的安撫。如果在未來的某個時刻，她重拾這個主題，那將意味著，隨著認知與體驗的擴展，她又看到了新的超越自我的可能。向京已有的這些創作成果，足可確立起她在雕塑領域中個人獨特而強烈的主題性面貌，同時，也自設了一種高度，而其中最具代表性的當屬《你的身體》（2005）和《一百個人演奏你？還是一個人？》（2007）。

從表面看來，這兩件作品都超出了她個人創作常規的體量感。前者在她表現單獨的對象的眾多作品中顯屬大件，而后者作為群像，近似一項工程。當然，這兩件作品并非因為體量的超常才顯得重要，它們恰好證實了這位藝術家敏銳的嗅覺和分寸感，那就是在面對一種不同尋常的可能性時，予以相匹配的規模進行強調與凸現。

從女性身體的這個主題性線索上考量，《你的身體》與《一百個人演奏你？還是一個人？》相隔近三年的時間，如果將前者視為女性身體這一主題的充分確立，后者則是這個主題的“總結”。前者是以直覺、勇氣和激情來說話的，而后者有著智性的充分考慮、結構的精到安排。更為重要的是，這兩件作品可以對應到向京個人意識里的兩種潛在的、相互微妙糾纏與作用的層次，套以現成的術語述之，即為“女權”與“女性”之分。我對這兩個術語的理解或定義是，雖然兩者都從女性的主體出發，“女權”所強調的是性別的政治化現實，刻意于對父權制、男性中心主義及性別歧視進行反叛與顛覆，其畢露的鋒芒有時臻至矯枉過正的地步，顯露著激進的文化復仇心理，而“女性”體認兩性生命本體平等的尊嚴與價值，從女性的自我意識及視角對于這個世界作出獨立而深入的表現。在向京這里，兩種意識與立場并非得到了徹底的廓清，她對于“女性身體”的“演奏”可以說徘徊于兩種調式之間，然而她灌注于其中的精神性以及語言的表現能力，使得每件作品首先作為一種強烈的形像而存在。

“通過身體說話。”向京的初始選擇與當今的女性主義集體途徑并無二致，盡管她反感于“女性藝術家”的標簽，仿佛這已經意味了歧視，意味了“將女性的血肉之軀變為釘死的蝴蝶”的暴行，但是，如果沒有那種顯在的女性主義理論作為背景，沒有“第二性”的文化命題可以作為反抗與抗爭的藩籬，她的創作意識與作品效果就不會來得這么清晰、凝聚和有效。事實上，置身于她或她的雕塑面前，我分明可以感覺到一根隱形的警戒線，就連我在交談中開始談論《你的身體》里那個“女性的身體”時，她立刻迫不及待地糾正我：“這也是男性的身體”，如此恰好也泄露著她對于兩性議題的緊張感，她緊繃著神經的、條件反射般準備隨時反擊的態勢，在事實上還原了她心理的悖論狀態：一方面她希望觀眾忘記她的性別，僅僅將她作為一個藝術家來看待，另一方面她自己時時著意于男權的稽查與緝拿——如是觀之，她的女性意識是再也強烈不過了。“打破性別”（見向京、黃專對話錄《被跨越的身體》）一語本身即意味著性別構成了主題，構成了魔咒，而她的《你的身體》正是試圖解除這個魔咒。

這件作品向我們展示了一個巨細無遺的女性身體，這個女人的體量超出了正常人，她的每一處都敞開于我們的視線之中，攤放雙腿的姿勢尤其有助于暴露乃至要撐開陰處，以便你的目光可以通過陰道進入到子宮之中。如此，這個身體沒有一絲遮掩，沒有一點秘密可言。但是，我們之觀看的困惑與失落卻因此而生，那是一種如同《鏡花緣》中的林之洋般近于壓抑與自卑的感受，甚而更嚴重一些，置身于這樣一個具有統治力的形體面前，我們仿佛不得不模糊掉自己的性別，否則就像電影《霸王別姬》里那個學了花旦卻愛念錯臺詞的男孩，隨時會有被“掌嘴”的可能。

向京經常自稱這件作品為“第一人稱”的作品，這所謂的第一人稱之意，即她強調其完全主觀的創作視角，換句話說，這是出自她的意念與感受之中的女人，一個女人所創造的女人，而重心在于女性力量的表達，由此而產生的這個形像處在了與男性對于女性的審美期待相反的另一極，依照女性主義的分析，在這個性別失衡的世界上，所謂那種觀看的快感，在主動/男性與被動/女性之間，是割裂的。具有決定性的男性目光，把自己的幻想投射到女體身上，女體于是有了相應的風格。在傳統的展示角色中，女性既被看，又被展示，她們的外貌被規定具有視覺與情欲沖擊力，結果我們可以說，她們意味著“被看”。而在這件作品這里，“被看”作為一個形式外殼被保留，被巧用為反擊的利器。我們看到了一個完完全全的女人，但不含一絲的色欲感……這是一種將心理較量還原到視覺表層來的創舉；因為，在男性的觀看中，女人的遮掩與逃避不僅是必須的，甚至是觀看的重心。觀看一個女人在自己面前卸除層層偽裝、直至放棄最后一道防線，是結合了色欲與權力欲的男性快感。而在這件作品中，女人卻以放棄任何遮掩和逃避的“被動”方式，以吊詭性的全裸，客觀上取締了男性的色情消費。它的力量就在于拒斥了性的觀看，而自成一種絕對的存在。而其效果的取得，有賴于它本身形像在性方面的“零度”，或中性化傾向——它好比史前神話中造出的第一個女性，尚未置身于兩性現實之中，毫無兩性的意識與體驗，所執于無明，僅僅是一個生命體罷了，而它超常的體量所形成的壓迫性力量，如同女人原初生命力的揭現，抑或是借自男人的——以男性化的女性體魄，以雌雄同體的雙重性征，完成了“女性對男性主體性的消解”。

“這是你的身體”其實是以徹底敞開的方式所達到的一個自我封閉的極點。事實上，自我封閉正是向京的氣質與作品的秘密核心，正如她的《白色的處女》（2002）所表露的那種精神潔癖，對她來說，一個處女身體所表征的那個自我，是一個純潔而無暇的存在，是一個完美而又完整的個人精神世界的象征。長大就意味著不得不接受父權制或男性世界的玷污，就意味著純潔性的喪失，自我的瓦解——在她的眼中，初潮女孩的表情是如此的驚悚，放浪于夜生活的壞女孩有著一張糜爛而分裂的面孔，而成年女性的身體如同《哈欠之后》（2000）中的那個母親散發著腐朽與無恥的氣味，并且扮演著男權的同謀，《禮物》（2002）之中的那個成年女性如同教師或教唆犯一般滿臉堆笑地俯身，搖動著手指上的小玩偶，仿佛在引誘著一個純潔的女孩放棄自我的防線，隨之走向外部世界的“黑洞”。我們不妨想象在向京的內心視野之中，有一個縈繞不已的、極為持久地佇立著的小女孩，安靜，脆弱，看似沉默而柔順，卻有著極其敏感的神經，在她那里，當所有外部世界的影響與召喚從未通過身體與行動去加以釋放，一切向內斂壓，如同沸騰的巖漿翻滾，在那里形成了巨大的落差和傷痕，然而，就像巴爾蒂斯筆下的某種女孩，她在表面上至多呈現出僵滯的姿態、夢游般的神情，仿佛時空已經永遠地凝固在了某個瞬間。

“天堂”（《天堂》，2005），于是在她的詞典中被演繹成一種死亡之后的超驗世界，一場“意識之外”的睡眠，一只狗如此鼾沉地躺臥：不需要感知外部急劇的變化，紛擾的物質世界，那就是快樂，就是解脫——“一切都停止了，對我來講太優美了，太美好了，就是天堂”；仿佛惟有死亡或者說對于死亡的幻想才能中斷成長，中斷外部現實的入侵，因而反倒留住了純潔性。而當這種純潔的努力無法與外界的強大壓力相對抗時，一種戲劇化的自我棄絕出現了，這是一種值得去注意的、隱藏于她作品之中的情緒與因素，她的作品之中被某些人認做“古典感”的東西，恰恰是她故意造就的某種完整而優美的空殼，具有虛擬的自我獻祭意味，以棄絕自己身體的方式象征了棄絕靈魂與精神，從而徹底地將自我交付給那個貪婪的欲望世界。

事實上，自我封閉的解脫之道，是轉向于客觀世界，是通過對于現實的經驗與感知來獲得緩解與治療，“他人并非地獄”，波蘭當代詩人扎加耶夫斯基這樣寫到，“如果你能在破曉時分，當他們的眉毛被夢想梳洗干凈之后，/瞥上他們一眼”。（《另一種美》）或者以向京所鐘愛的德國詩人里爾克的詩句而言，“穿越這兩個王國……在這兩個王國中征服歲月。”（《杜伊諾哀歌》第一首）設定在內與外、超驗與經驗、夢想與現實之間的界限，正是我們應該不斷去逾越的魔障；對于人性之中的豐富而共同的那部分情感的發現，縱然無法清除自身本質的孤獨與痛苦，但仍然可以化為真實的慰籍，并且有助于排除個人精神的狂暴色彩與夸張的犧牲姿態，它也促使我們清醒而理智地看待自我的痛苦，將這種痛苦看成人類的一種普遍處境的縮影。向京的《敞開者》（2006）在主題上正彰顯了對于客觀世界的接納意識，而處在對于客觀世界逐漸敞開的情感狀態之中，自我的焦慮慢慢減弱，代之以深闊起來的體驗。她意識到，“靜靜地去看一個靈魂，是重要的”，在每一個身體、每一個靈魂那里，無論是那種“我22歲了，還沒有月經”的奇特類型的女孩，還是《秘密的瞬間》（2005）之中的那種在街頭偶然瞥見的老年女人，都蘊涵了生命的神秘和存在的奧妙，在向京對于她們所作的觀察、冥想與表達之中，“女性身體”這一主題已然超越出自我的青春期體驗，進入到更為冷峻深邃的現實深處，而她對于自我的反觀或者說對于自我封閉的表現，則來得更為超然與準確——《寂靜中心》表現了一個女人在手淫之中的那種奇特的自我滿足狀態，女人臉部的皺縮感來得如此生動而真實，這樣的主題是一個過度沉溺于個人世界、拒絕長大的“女孩”所無法談論和面對的，惟有一個成熟的母體才可以作出這樣果斷、干凈利落的分娩。

這種體驗與認知的日漸豐富最終導致了《一百個人演奏你？還是一個人？》的誕生。據說這件作品源起于公園中的一次拍攝，攝影是向京在雕塑之外的一項愛好。她帶領那些彼此陌生的小女孩們在公園中拍攝，在停歇下來的時候，姑娘們很自然地圍坐在一棵梨樹下，并且，很快似乎就變得親昵起來，手自然地搭在別人的身上，或者，將頭靠在別人的肩膀上休息，這個場景打動了向京，并且，逐漸地演變成了現在這件作品。

和很多創作一樣，完成的作品已經離當初的念頭很遠，甚至可以稱做另一件東西。關于那座公園的記憶，并非作為場景而留存，而是作為一種積淀的情感和細節化的形象，得以被運用。如今被展示在這里的，是七個圍坐在一只腳盆邊的裸體女孩。她們有著臨睡之前的松弛，表情是倦怠的，迷離的，恍然陷入到出神的狀態之中，而氣氛是靜謐的，靜謐得好像在舉行一場秘密的儀式，她們的相互依偎與觸摸，正是一種盡管默不出聲的、卻又親切動人的對話與交流，在這個圍成一圈的集體內部，充滿了幻想與安寧的氛圍。腳盆這個富于情節感的中心設置，源自藝術家本人對于童年時和弟弟在一起洗腳的記憶，那屬于一種親密無間的家族情感，而從公園的那些女孩們身上，她恍然再次體驗到童年的美好記憶，記憶與記憶發生了疊加——“洗腳”這一樸素而出人意料的形式發現，無疑強化了作品的結構感與敘事性，進而強化了主題的表現力，親情因此被延伸、擴展到了整個“女性家族”之中，如果說向京以往作品的重心在于塑造女性個體的孤獨而陡峭的存在，這個作品則將這些個體匯集在一起，就好像將眾多飄零在空中的音符捕捉在手中，將它們譜成一支調式溫暖而安寧的“幻想曲”。

從這件作品之中，我們看不到性別作為一種尖銳的批判意識所起的作用，相反，女性本真的氣質與情感得以被顯明，那是一種從表面上看去顯得脆弱、溫柔、憂傷得令人心碎的陰性氣息，然而，這并非第二性的“奴性美感”的表現，而是一個擺脫了欲望和喧囂、趨向了平靜與夢想的世界的原型，類似于容格所言的“阿尼瑪”，它與其所對應的“安尼姆斯”一樣，存在于我們每個生命的本身之中，如果說安尼姆斯象征了陽性，象征了現實與行動，權欲和野心，阿尼瑪則象征了安寧與夢想，沉默與守護，一如法國批評家加斯東·巴什拉在他的著作《夢想的詩學》中所言：“任何男人抑或女人，從‘夢想的斜坡’往下走，一直往下走時，都能找到他在深層的‘阿尼瑪’中的安寧，這是在往下走而非往下墜落。在這一未確定的深處是陰性安寧的天地。正是在這無憂無慮，無野心，無方案計劃的陰性安寧中，我們得到了具體的安寧，使我們的全部存在得到休息的安寧。”

這種陰性的安寧，在向京的這件作品之中通過水這個隱形的意像得到了強調，而水無疑是陰性最為典型的象征，它蕩滌我們的欲望與焦慮，它的“存在“構成了安寧與溫暖的源泉；在中國的古老哲學中，它更是作為至善的象征（“上善若水”，《老子》），時間的隱喻（“逝者如斯夫！不舍晝夜”，《論語》），征服一切的力量（“天下莫柔弱于水，而攻堅強者莫之能勝”，（《老子》）。擺放于作品中心的腳盆正如一座井臺般象征了水的存在，事實上，這件作品的形式張力正在于日常生活與精神儀式的混淆，它近于一個聚焦不準的鏡頭，滑動于這兩者之間，將兩者的特質賦予了對方——日常被賦予了儀式的尊嚴，而儀式被賦予了日常的形態。我們可以明確地感受到一種精神能量在現場的流轉，仿佛在述說超驗與經驗的界限被打破，它們已經相互疊合、交融為一體。

不過，這個界限仍然是在女性世界的內部被打破的，這件作品中的圈形仍然屬于一個視覺化的心理魔咒，一個典型的自我封閉的結構，只是這個“自我”從女性的個體被擴展成女性的集體，對話和交流在她們之間成為了可能，但是，她們以群像的方式，以那種背對觀眾的姿態，再一次地，或許也是最后一次地強調了向京已經說出的那一切。