“心物之爭”：童話還是寓言？

一

面對一個已然確立的自我，超越幾乎總是艱難的；對于向京以往的作品，觀眾們很容易構建起一種線性的閱讀秩序——題材被限定在女性世界，視角始終是個人化的內在透視，形象是寫實的但具有格外強烈的心理張力，在整個當代藝術的語境里，它們罕見地凸顯著對于生命本質的觀照，因而被視為一種超越了年代現實的精神戰利品。

當藝術家將自身的注意力與話語凝聚、集中于一線，由此造就一個鮮明的自我面貌，同時，也意味著舍棄—誘惑始終存在，道路還可能分叉，到了一定的時刻，問題就會給出：是繼續深化過往的表達？還是結束單一的創作朝向，向記憶和經驗索取別的可能性？向京的回答是后者，2009年，在結束了“全裸”展覽之后，她就已經宣稱告別（至少是暫時地告別）女性題材的表達，隨后，在她的生活中，“告別”成為了一個關鍵詞，她經歷了喪父之痛和從生活、工作數年的上海重歸故里北京，與此同時開始孕育著一個龐大的創作構想，且一直秘而不宣，如今，隨著她在今日美術館個展的臨近，新的作品逐漸開始浮出水面，它們被分為“雜技”與“動物”兩個系列，這兩個系列可謂具有征兆性的文本，既可視做龐大構想中最先實現的部分，也可以理解為她處在轉變過程中的自我的試運行；就在離她現今的工作室不遠處，從鐵路博物館開出的新型火車時常轟響在環形鐵軌上。

背離自己，“抽掉最有力量的一根支柱”，建構新的可能性。這是向京在這個階段為自己設立的前提，相對于以螺旋式的擴展來提升表達幅度的方法，她的態度顯得更為決絕，對她來說，抽掉支柱即意味著放棄從前的那種對于生命內部世界的個人化的內在透視方式，轉而要以組構性的現場和文學化的暗喻方式來表達“處境”這一主題，就我的理解而言，她所要談論的處境就是我們的外化（物化）程度，即周遭的現實如何作用于我們的心靈，使之發生變異……事實上，在我看來，這個命題已經包含于她的女性題材的表達之中，亦即包含在她對于個體生命更為本質的關照之中，但現在的她希望將表達的重心挪轉至它的正面，或者說，將它作為一個強悍的對手放大至前景——在最近的一篇題為《這個“存在”的世界，你還好嗎？》的訪談錄中，她就這個展覽給出了一個解釋：

“雜技”有一種很明確的扮演意味，而“動物”則更多地和“被圍觀”的感覺聯系在一起。從表面上看這兩個主題似乎跟我以前做的那種“很人性化的，很有痛感”的作品沒什么關系，可能是因為我之前對人的自然屬性的部分關注的更多一些吧，而這次想討論的“處境”問題則是跟人的“身份感”有直接關系的，我覺得“角色”、“扮演”和“被圍觀”等概念能夠讓身份感表現得更加鮮明和強烈，同時也通過這些不同方式的“觀看”提醒人們自身的“處境”。

向京以前的那個自我，存立于對象之中，以靜靜的凝視與痛感的撫摸，與之融為一體，如今，她似乎有意要撇棄那份天才的感性，如同舞臺劇導演般操縱一個結構化的整體，換言之，那些被創作出來的演員和動物更傾向于作為意象而非單個的作品，參與到空間整體的營建之中，同時，被預估在內的還有觀眾的目光與身體，他們將徜徉、往返于這個展示空間，尋覓有關自身處境的隱喻—在她的工作室里，我目睹了展覽方案的沙盤，除了分布在展廳里的作品，還有一道沿墻懸掛的巨幅舞臺帷幔，和上下盤旋的通道……它們共同營造著一個帶有劇場感的氛圍，一個由藝術家本人布設的“全景敞視空間”。

事實上，這是試圖創作一個展覽，而不是滿足于僅僅創作一些單個成立的作品。我猜想，從一開始她的構想就受到了預先確定的場館實地的影響。這個美術館的空間在她的頭腦里盤旋與反復被掂量，以致成為一塊“私人的領地”，一個秘密的王國，其結果是她決意要身兼數種角色——成為藝術家：創作這些作品；成為策展人：以空間對這些作品進行進一步彰顯和“治療”（英語中的“Curator”正是從“Cure”而來）；以及，成為這個展覽的闡釋者，將觀眾納入到一個既定的思考維度中，而最后的這個角色的擔當，也許顯示了她的一種焦慮，即她意識到自己的作品與表達意圖之間，隱含著一種可能的裂隙。

的確，雜技的存在本身包含了“扮演”正如動物的存在本身包含了“被圍觀”，不過，她這兩個系列的創作本身并非充分圍繞這一表達重心展開，現場的格局或許能夠對此作出強化；如今的這些作品中真正感染我的東西，仍然與她一貫的天賦、視角與情感息息相關——如果說，她想要使這個展覽成為一個寓言式的圖景，那么，在很大程度上，它仍然是一個童話式的奇境，或者說，是一次童話與寓言之間的滑動。

二

事實上，“雜技”可謂是潛藏在她記憶深處的一個頑念，這個頑念源自于她童年時看過的一部香港記錄片《雜技英豪》，影片中所呈現的雜技奇觀使當年的她震驚而且著迷。依她自己的述說，在結束了“全裸”展覽之后，她的頭腦里浮現出來的第一個創作沖動就是“雜技”題材，然而，帶有悖論意味的是，她并沒有通過自己的作品去復現或再構那種童話般的奇境，而是試圖使之成為一種盛放“處境”之寓意的載體。

從雜技表演的技能元素之中，向京抽取了“托舉”與“柔術”兩種，從造型上將它們進一步加以夸張，期圖觀眾能夠從那種不可能的造型姿勢里讀解出雜技的“反人性”的一面——那是一種生命中不可承受之重？以及，以身體作為表征的自我的迫不得已的扭曲？這一題旨確實可以從她的創作中被窺見，譬如，在高聳的“無限柱”里，每個女性雙腿翻轉至身前，以不可思議的柔韌之軀來承受層疊其上的重力，面孔上保持著表演時所需的微笑。這種微笑多少顯得僵硬、空洞，掩蓋著生理性的巨大壓力；而在“四人組合”中的造型之中，位于下方的演員身體的受力點被構思得格外詭異，在現實之中幾乎不可能實現。

不過，無論是在“無限柱”還是在“四人組合”（《也許我要求一切：每一次無盡沉墜的黑暗，和每一次攀登的閃爍》）之中，這種人體的夸張的扭曲與承重，是否能將觀眾引導到她所設想的意圖之中，或許還是一個疑問——在雜技舞臺上夢幻般的奇異造型里，存在著我們的眼睛所容易忽略的殘忍與扭曲的一面，演員們如同自戧般地活著、表演著……我確信向京的創作伴隨著這個痛點的發現，她試圖從這個痛點去生成一個社會學的隱喻，然而，或許她忽略了一個事實，那就是在雜技這個神奇的王國里任何的肢體動作都是可能的，或者說，會被觀眾想象成可能的，尤其是在它們經由藝術的轉達之后到達觀眾那里時，那種夸張的承重與扭曲感，也許都會被視為對于雜技的傳奇性和我們身體的無盡潛能的詠嘆，而非被理解為現實世界壓力之下發生的變形與扭曲，而她的寫實性手法似乎又摒棄了對象的內在心理描繪——我們或可記得拉奧孔式被毒蛇咬中的痛苦抽搐——于是，寓言似乎從后門悄悄溜走了。

相比之下，“動物”系列則是一種從“寓言”到“童話”的更為明顯的傾斜。這些動物的造型看似單純、逼真，卻又蘊含著微妙的變形，它們往往在細節上有別于現實中的單一原型，糅合了別的動物種類的特征和藝術家自身的想象力，并且以斑駁的色調暗示著滄桑和神秘，在某種程度上令人聯想到《山海經》或者阿根廷作家博爾赫斯的“幻想的動物”那樣的奇幻文本。

對于動物，向京有著強烈的情感體驗，在一篇有關兩頭愛犬的散文《花花與黑皮》（《我看到了幸福》，文化藝術出版社2011年版）中，她寫道：“世界上如果有種最純粹的感情的話，就是動物的感情。”這種深切的認同感進一步地催生出生命之間的相互“照看”——

動物是人的一面鏡子，它們就像縮短了的人生，看它們就理解自己作為地球生物的一種境況，不過是自我意識放大，生命放大延長之后，屬性還是一樣的，類似自己生存的一個縮影。

這種結論的獲取有著厚積的情感經驗為基礎，因而絲毫沒有影響到表達的感性，正如在為這些動物塑就的形體進行著色的過程中，向京自己也承認，它們比她想象的“更接近原來的個人化視角”——當充足的情感為作品提供內驅力的時候，它會產生自動的校正，使得作品從預設寓意的圈禁中掙脫出來，重返其形象的感性自足。

她所塑造的這些動物肖像，兼有憨傻的善良，無助的憂傷和靜穆的莊嚴。它們中的大部分形體都呈示為蹲伏之姿，似乎要刻意降低我們的視線，甚至要求我們也隨之匍匐，才可以完整地領略它們細微的表情和內心世界。這無疑暗示出動物有著與大地更為堅實、更為親密的聯系，或者說，它們從自身無言地依偎大地的狀態之中，獵取到了持久的力量和質樸的安慰。“我忽然發現自己選擇的都是‘接近植物的動物’，”她談論道，“它們像苔蘚……”即使是那些來自大海的獸類，諸如海豹與海獅，也仿佛如同一塊塊色澤深沉的苔蘚地衣，攤放在我們的視線里，同樣，那頭蟄伏的體量龐大的象的后背可以被視為地平線上綿延的群山，寬厚而安寧。

“世界上不流淚的人中間，沒有人比我們更高貴、更純粹”，在創作那件有關海象的作品《唯岸是處》的過程中，她引用了前蘇聯女詩人阿赫瑪托娃的詩句來為之定調，也許這樣的引用多少顯得夸張，但無疑顯示了她標舉精神性的強烈欲望，歸根結蒂，動物的存在指明了生命與大自然之間的和諧，以及宇宙的神秘力量；而它們在現代世界受到的威脅反過來可以指代那些試圖堅執于精神追求的人所具備的流浪感，這些形象一如后者的孤獨的靈魂的化身。這里，我再次想起被向京經常掛在嘴邊的“老靈魂”之說，在另一次訪談錄中，她談論到：“在喪失生的尊嚴之前完成那還優美的縱身一跳……知生死的都可以叫‘老靈魂’了”（見《女性的自在》，原載于《今天》雜志2010年第四期），而我更愿意將之理解為那種在經歷滄桑劇變和摧毀性的打擊之后、仍然留住了愛與希望的心靈。

在對于“動物”系列的凝視和思考之中，我們會淡忘社會處境的具體內容而深化了對生命本質（以她的話而言，即“人的自然屬性的部分”）的體驗，而她最初設定的“被圍觀”并非我們凝視的重點所在，相反，是我們感受到了“被圍觀”，被這些單個的、煢煢而立的形象逆向地檢視與盤詰著，尤其是當我們置身于那匹馬的面前的時候。

這匹馬有一個極其動人的造型，而造型的靈感據說源自于電影《法國中尉的女人》中女主角在防波堤上回首的那個瞬間，不過，就像一座建筑竣工之后撤走的腳手架一般，這個來源已經不那么重要，呈現在我們眼前的這個形象是如此的優美、難以被忘懷……它的鬃毛如同女性的長發般紛披在一側的頸項之間，回眸的神態里滿溢嫵媚與哀傷，還遠不止于此——如果說向京以前的作品似乎一直回避著女性之美的表達，有意剔除與抗拒了男性的色欲觀看，那么，在這件作品之中，女性之性別全然不充當一種自我建構的利器，不再以“你的身體”那樣的主觀修辭，去營造從原始力量感上與男性競爭的存在感，這匹馬的豐滿、成熟的體態本身抑制不住地透露著女性的魅力，如此地撩撥我們，然而，這樣的色相并非迎合性的，它所展現的那種陰柔的、摧折人心的美，仿佛是一個超自然的凄艷面影，挽帶著沉默、懇求與祈禱的意味，縈轉于“這世界會好嗎？”那聲沉郁的詢問之中。

三

社會學或者集體性自我的主題表達，慣來構成了對于我們的藝術家們的誘惑，而向京在經歷了個性化的女性題材表達之后，也試圖邁出這樣的一步，從某種程度上，這是走向了她本來的對立面，而趨近于當代藝術的觀念性操演，而她亦意識到其中可能蘊含的危險，她試圖通過結構性與暗喻的方式來避免當代藝術中常見的、對于社會學主題的二元對立性的簡單化處理，給出一個折射性的意義空間。

不妨將她意識到的這個創作向度稱之為帕爾修斯式的戰斗，意大利作家卡爾維諾（Italo Calvino）在其著名的講演錄《新千年文學備忘錄》（Lezioni Americane，譯林出版社2009年版）中探討過，假如將美杜薩那個希臘神話中的女魔——據說她的目光能夠將人變成石頭，即使她死后，她的蛇形長發也能將觸摸到她的海洋植物變成珊瑚——視為沉重的現實的化身，而“為了砍下美杜薩的頭顱而不被她變成石頭，帕爾修斯求助于最輕的事物，也即風與云，然后把目光停留在只能以間接方式去看的東西，也就是鏡中的影像。”通過“雜技”或“動物”這樣具有非現實色彩的題材與形象來表達現實處境這個命題，正如帕爾修斯通過手中盾牌那銅鏡似的反光，通過風與云，來觀照美杜薩的身影，從而贏下這場兇險的戰斗。不過，也許是處在了自我轉折期的開端之中，向京還需要時間來充分地思考和自覺地把握這一切，另一方面，雕塑緩慢的制作過程與她過于迫切的自我期待也構成了對立式的羈絆，其結果是她還不能牢固地占有她個人話語中的那些新“詞語”，她正在經歷的是一個自我暴露、自我詰問的過程。

也許我們可以感知到這些創作中的一些缺陷，然而，假如沒有這個痛苦的過程，藝術家就不會探測到自我的擴展到底缺乏哪些元素，并且，也不會知曉個人熟悉的經驗范圍怎樣才可以成為一種更為廣闊的言說的支點與基礎。“這世界會好嗎？”這個展覽的標題來自于梁濟、梁漱溟父子之間的一次令人心碎的對話，而梁漱溟在另一處還曾寫下過這樣的文字：

生命是心，是心表見在物上的，是心物之爭。歷史（宇宙史）一直是心對物之爭，一次一次無數次，一步一步無數步，征服了物，憑藉物，利用物，表演出來的。深深地進入了解自己，而對自己有辦法，才得避免和超出了不智與下等。——這是最深淵的學問，最高明最偉大的能力或本領。

對于藝術家而言，以往的那個自我亦是物，而自我超越的雄心有時亦會是一種物化，但是，以艱苦的創作主動地挑起自我的“心物之爭”，至少可以贏得“正見”的機會；循沿這樣的方向且能每以反省的態度觀照內心，就不會擔憂短暫的迷失，而自身之中最好、最明凈動人的部分也將完整無損地保存下來，就像向京依照《山海經》中的傳說所塑造的那一個動物“不損”（它的肉身不受刀斧傷害，隨砍隨生），遲早會和更為深切重大的精神表達結合在一起。