擬象的歡娛：影視公共空間與詩歌生態

我從來都不像一些心懷悲憫的詩人和評論家那樣憂心忡忡地指認當下不是一個理想的詩歌時代，盡管當下詩歌生態存在的種種問題可能比以往任何時期都多。詩歌在任何時代都能生存，只是圍繞著詩歌我們看到和聽見了各種障人耳目的聲音和非詩力量的困擾。優異的詩人在任何情境下都在寫作，無論是政治年代流放的風雪之路上，還是在滾滾物欲大潮的城市大道上。然而我們也不能不正視這樣一個事實：當下的詩歌寫作確實在一定程度上受到了眾多的挑戰。正當道的文藝小清新和屌絲們是不會和不屑于讀詩的，那些急于斂財、移民和建設形象工程的官員更不會把詩歌當回事兒。

一

人們一直認為當下的詩歌是無力和無能的，詩人的精神世界也是虛弱蒼白的。甚至人們一直拿青春早逝的詩人海子說事兒。當海子在黃昏走入昌平小縣城一個烏煙瘴氣的小酒館，面對著食客們怪異的眼光向老板提出以向大家朗誦詩歌來換取啤酒喝的時候，那個理想年代尾聲里所有的嘲諷和不屑都一起潑向了這個并不堅強的青年詩人。

海子絕對不會想到多年之后他的詩歌不僅紅遍整個中國，而且各種舞臺甚至樓盤廣告上到處都是他的身影。當我2012年8月在青海德令哈聽到關于海子的電影正在籌備當中時，我看著游船上海子的侄子查銳的身影不知是該慶幸還是不幸。而在網絡游戲、電玩、虛擬世界和淺閱讀、輕閱讀的讀屏時代人們似乎一直都延續和加深著一個慣常的刻板印象——詩歌已經離我們遠去了。但是，我們似乎被什么東西給集體蒙蔽了，詩歌似乎一直是以“被”涮、被“搞”和被大眾“戲擬”和尋開心的方式在公共世界里傳播和誤解。

看看這個時代是什么在為詩人和詩歌抹了一層層的油彩，是誰將小丑的衣服套在詩人身上？

在此，我想提請大家注意的是詩歌和影視的關系。或者說影視作為一種在中國強有力的經濟和娛樂手段如何與純文學意義上的詩歌發生著摩擦、齟齬甚至謀和？而影視作為一種不可替代的擬象和娛樂方式在塑造詩人故事的時候我們是否和詩人一起成了被消費和窺視的對象？即使國外境遇也是大同小異，《死亡詩社》也不能不是黑色的。當徐志摩、林徽因、顧城、海子出現在各大城市的公共空間的時候，他們已經不再是純粹意義上的詩歌存在和精神存在。目前，一項“詩電影”計劃已經在國內啟動，而其中第一個要拍的詩人就是海子。無可否認的事實是自從電影產生以來就以其直感方式和畫面、音樂的視覺沖擊吸引著觀眾，其中也包括知識分子階層。如在上個世紀二三十年代，無論是魯迅、田漢、洪深、夏衍、徐遲還是張愛玲、葉靈風、劉吶鷗、穆時英、張若谷等居住在上海的作家無不深愛著電影，甚至對那個特殊的光影世界趨之若鶩。電影的影響是巨大的，正如張愛玲看來電影院就是“最大眾化的王宮”（張愛玲：《多少恨》）。正如丹尼爾·貝爾所說的“目前居統治地位的是視覺觀念。聲音和形象，尤其是后者，組織了美學，統率了觀眾。在一個大眾社會里，這幾乎是不可避免的”。確實，隨著讀圖、讀屏時代的到來，影視文化在社會文化場閾中扮演著越來越重要的角色。隨著1990年代后期以來中國社會現代化和城市化進程的加速，文化和文學語境的劇烈轉換以及大規模的大眾文化、消費文化、影視文化的迅猛發展和娛樂精神的全面張揚，詩歌的生態正在發生劇烈轉捩。例如1990年代以來，很多研究文章和各種媒體報刊（包括大量的通俗讀物，如《讀者》、《知音》、《譯林》、《大眾電影》、《世界電影》、《視野》等）都不斷強調拉美著名詩人、諾貝爾文學獎獲得者聶魯達的情愛世界和私人生活。1995年上映的具有世界性影響的意大利電影《郵差》（又譯作《事先公開的求愛事件》）以及智利和西班牙合拍的紀錄片《聶魯達在瓦爾帕拉伊索》都使拉丁美洲家喻戶曉的智利詩人聶魯達變得舉世皆知，也再次在中國掀起了聶魯達熱潮。而隨著國內電視劇《似水年華》、中國中央電視臺制作的《極地跨越》等影視作品的強大影響以及網絡等多元媒介的迅速發展，研究者和讀者所關注的已經不再是聶魯達的政治抒情詩，也不只是愛情詩篇，而是更為關注聶魯達多變的婚姻、戀情生活以及其傳奇陛的一生。當聶魯達的私人生活最終成為公眾視野中的鏡頭以及噱頭和賣點的時候，這不能不是一個詩人生前所沒有預料到的悲哀。《郵差》這部電影曾獲西班牙韋爾瓦“哥倫布金獎”并榮獲1996年美國奧斯卡金像獎最佳劇情片音樂獎，這更有力地推動了對聶魯達在世界范圍內的傳播。盡管在這部著名的意大利電影《郵差》中，遭放逐的詩人聶魯達并非故事的一號主人公，但是一些重要的關于聶魯達和妻子馬蒂爾德的情節以及大海邊山頂上的那棟小房子以及小唱機的纏綿而蒼涼的音樂，窗外的海風、海浪都給觀眾留下了極其深刻的印象。聶魯達在墨西哥流亡期間與智利歌手馬蒂爾德重逢并瞞著妻子開始了長達六年之久的秘密戀情，這也是電影《郵差》的故事背景。而無論是小說《聶魯達的郵遞員》還是電影《郵差》，馬里奧·赫梅內斯都是一個愛隋和欲望的幻想家和踐行者，而小說和電影也都是以愛情為核心展開敘事。馬里奧是一個帶有一定“病態”的形象，他整日“做著大膽的愛情美夢”，“在甜美的夢囈中覓愛尋歡”，最愛看愛情電影，對大嘴的性感女郎“心馳神往”，到舊雜志書店里撫摸他喜歡的女演員們的照片，酒吧里穿著小了兩個號碼的襯衫緊裹著胸部和軀干的打臺球的姑娘——比阿特麗斯，都讓馬里奧如此沉迷——“她那栗色卷曲的頭發被微風吹得有些凌亂，像櫻桃一樣圓溜溜的棕色眼睛流露出幾分憂郁而又充滿著自信，胸部‘別有用心’地被小兩號的運動衫緊緊地‘壓迫’著，兩只乳房雖遮蓋嚴實，但仍有幾分不安分，那腰肢能誘人摟著她大跳起探戈舞來，直跳得把黎明送走、酒全喝光。就在姑娘離開柜臺，走在廳上地板的一瞬間，支撐著的各個姣好的部位就顯露了出來：在姑娘嬌小的腰肢下，雙臀扭動裊娜多姿，身著一條別有韻味的迷你裙，使得那修長的大腿格外引人注目，從大腿到古銅色皮膚的膝蓋部，像一段慢板舞蹈一樣直至那赤裸的雙腳”。值得注意的是，當年英文版的《郵差》電影海報相當煽情并充滿欲望的暗示——畫面是一個手拿信件的男人和一個裸露胸部的性感女人。這顯然是在宣揚這是一部偉大的浪漫愛情劇作。好萊塢唱片公司出版的電影原聲帶還特別制作了了聶魯達的十四首詩作朗誦專輯，著名的好萊塢影星和歌星如麥當娜（Madonna）、朱莉婭·羅伯茨（Julia Roberts）、安迪·加西亞（Andy Garcia）、拉爾夫·費因斯（Ralph Fiennes）等這些“聶魯達迷”來朗誦。這顯然已經不是純粹的文學宣傳而是好萊塢式的商業運作了。在由黃磊、劉若英、李心潔等演員出演并熱播的電視劇《似水年華》中，黃磊扮演的男主角在故事的結尾就朗誦了聶魯達的詩歌名篇——“當華美的葉片落盡/生命的脈絡才歷歷可見/是不是，我們的愛情也要到霜染/時光逝去時/才能像北方冬天的質感一般/清晰勇敢堅強”。很多的中國讀者和觀眾就是在這部電視劇《似水年華》中進一步認識和了解聶魯達的，而這也能夠返觀影視文化在詩人形象的接受與傳播過程中的重要作用。由此，《郵差》中聶魯達的情感生活和不無浪漫的生活場景使得中國的觀眾、讀者甚至是專業研究者不再只是在聶魯達的詩歌和文學世界中徜徉，而是深入到了聶魯達的愛情、婚姻、傳奇故事的世界中。這在中國的詩人徐志摩和顧城那里有著和聶魯達一樣的命運。而顧城死后沒多久香港導演拍攝的電影《顧城別戀》因為是“三級片”（里面有全裸和性愛鏡頭）而至今在大陸仍難以公映。換言之，我們通過影視所塑造的徐志摩和顧城的形象更多是世俗化的、情欲化和消費化的。

二

影視怎么能和詩歌發生關系呢？

這也許是人們的第一反應和不解。

作為大眾傳媒的重要方式電影無疑更大程度上具有娛樂化、消費化、欲望化特征。而詩歌則在眾多的文藝形式上更大程度上給人形成了個人化、小眾化和精英性的刻板印象（stereotype）。電影這種越來越商業化和取悅大眾和票房的消費手段和越來越走向“個人”的詩歌寫作到底存在著怎樣的關聯呢？影視是否作為重要現代媒介和公共空間使得連詩歌這樣更為自足的文體也形成了審美的日常化？詩歌是否也要主動或被動地參與票房、收視率、點擊率的商業法則？詩歌是否也要在消費時代的公共場域中受制于市場邏輯并取悅大眾的審美趣味？電影《死亡詩社》中的基丁老師和詩歌、詩社的尷尬關系實則也顯現出詩歌作為純粹的文學形式和大眾化、消費化的電影媒介之間的齟齬和沖突。而就中國1990年代以來的事實來看，電影和詩歌確實發生著不同尋常的耐人尋味的關系。實際上還不只電影，電視以及網絡等新媒介作為大眾化和娛樂化的手段都與詩歌發生著密切關系。電視等媒介作為一種重要的敘事方式顯然豐富甚至已經改變了我們的生活，“媒介事件是對電視的節目性收看，指電視直播的歷史事件：國家級事件，劃時代的政治和體育競賽；表現超凡魅力的政治使命；以及大人物所經歷的過渡儀式——我們分別稱之為‘競賽’、‘征服’和‘加冕’。為電子媒介展示其喚起廣泛而同期的注意，以講述一個始發的時事故事的獨特潛能提供了一種新的敘事方式。這些事件為電視機架起了一道光環，改變了人們的收看經驗。”事件和生活被不斷地以政治或娛樂的方式媒介化，甚至詩歌也不例外。

在2010年的夏天，在香港街頭的一個咖啡館里我在喝著沒有加糖的咖啡，我承認是窗外的雨讓我在這里停留的時間更長一些。正在消磨時光中，服務生打開了店內的電視。當一個電視美女主播突然在征婚節目中用粵語（白話）朗誦起海子的《面朝大海，春暖花開》的時候，我真的有些恍惚失措。如果說這個主持人自己喜歡或厭惡詩歌都沒有什么關系，這是她的權利。但是當她在公共平臺觸及到詩歌的時候，這就成了必須面對的社會問題。那個征婚節目似乎因為那首詩歌而使場面變得沸騰。在這場仍在持續的雨和狂歡的征婚節目中，我第一次覺得我們并沒有了解詩歌在當下人們大眾心中的位置，或者說詩歌寫作以及詩歌生態遭受到了怎樣“天鵝絨”一般的溫柔扼殺和悄然到來的挑戰。我想尼爾·波茲曼對“娛樂至死”的憂慮并不是一種夸張的話語姿態，“電視為電報和攝影術提供了最有力的表現形式，把圖像和瞬息時刻的結合發揮到了危險的完美境界，而且進入了千家萬戶”。2010年的冬天，這種詩歌作為特殊的文化產品在大眾中“上演”的方式仍在繼續。在趙本山出動趙家班人馬打造賀歲喜劇《大笑江湖》時我并沒有期待它能夠給我的生活帶來什么。但是電影中突然出現的一個場面讓人大跌眼鏡。臺灣的主持人吳宗憲扮演被打落懸崖而多年被困仍然在走火入魔中大練神功的大俠。我看到在昏暗的谷底叢林里這位大俠在掌力驚人的神功中用四川話朗誦著海子的詩。居然是那首——《面朝大海，春暖花開》。此后，在電影《西風烈》中我又“榮幸”地接受了另一個方言版本的《面朝大海，春暖花開》。這讓我不斷追問的是，人們都似乎認為詩歌在這個時代已經發揮不了什么作用，大眾也遠離了詩歌。但是，為什么電視、電影這樣的大眾化的公共空間卻在不斷地以特殊的方式傳播和影響著詩歌？

我對海子成為今天文化界和公共空間中被熱烈追捧和經典化的對象已經司空見慣，但是海子在中國的經典化和普及性的傳播與他特殊的死亡方式和社會環境有著不可忽視的關系。自從1989年3月26日之后，每年的春天都成了一個詩人的節日，這個詩人就是海子。每年三月全國各大大中小學和各個省份都展開官方的或民間的紀念活動，海子不僅進入了教材和詩歌史，也成了房地產開發商賺得資本的噱頭，而且海子的經典化仍在繼續。我覺得在當下談論海子更多的時候成了一種流行的消費行為。而在我看來，海子現象已經成為當代漢語詩歌生態的一個經典化寓言。換言之，就海子的詩歌和命運可以反觀中國當代漢語詩歌生態存在的種種問題與弊病。海子在接受和傳播過程中被不斷概念化和消費化，與此相應詩歌生態開始失衡。而揭開中國當代漢語詩歌生態問題的序幕必須從海子開始，此外的任何詩人都不可能替代海子，因為海子在當下甚至多年前已經成了“回望80年代”的一個標志性符號甚至是被人瞻仰的紀念碑。海子的詩集在書店大賣，他的詩歌選人大中小學教材被人捧讀的時候，一些人為此彈冠相慶，而我卻感到了深深的不適與悲哀。試想，如果海子還活在今天，他可能仍然默默無聞，那些詩人仍然會對他“惡語相向”。在這個意義上，海子恰恰是以極端的方式被這個時代所記住的詩人，盡管無可非議他在詩歌寫作上確實是一個天才。就海子的詩歌不斷在報紙、刊物、咖啡館、電影院、朗誦會這些公共空間被繼續傳播的時候，我們應該進一步追問公共世界面前的“大眾”是否需要詩人和詩歌？

而當年“地下”文學的發生以及1990年代后期影視話語的興起顯然和不同時期的公共空間有著密切的關聯。在新中國成立后隨著政治運動和階級斗爭頻繁而暴風驟雨般的進行，國家政治文化對日常生活和私人空間的侵占甚至剝奪成為顯豁的社會和文化現象，“新政權的建立，使國家機器的強化達到頂峰，這是20世紀現代化國家建構的一個重要過程”。以往農耕文明的緩慢的生活方式和交通方式產生出的相對封閉也相對自足、特征更為明顯的地方文化和文學話語方式也隨著現代化進程的加劇而逐漸喪失。地方與國家，個人生活與公共空間之間的關系在這一時期似乎形成了一體化的強硬的關系，地方和個人縮減到了最小的程度。這就形成了有“國家”無“地方”，有“公共”無“個人”的事實，但是這種擠破也在特殊時期的特殊條件下形成了地方、個人和國家以及公共生活秩序之間的矛盾和沖突。一些青年人尤其是詩人的叛逆性反撥，從而以詩歌話語的方式形成了彌足珍貴的個人與地方的重新復活與創生。這也是考察上個世紀六七十年代詩歌的關鍵所在。眾所周知，國家政治話語的極度膨脹和公共空間的極端集體化和國家化必然導致個人生存空間和交流場所的弱化甚至消失。文學社團在當代的消失以及各種喪失了獨立性的社會組織正反襯除了國家公共空間話語的強大。只有到了1970年代末期隨著社會政治語境的艱難轉換，個人空間和公共空間才逐漸恢復了真正的個人性、交互性和漸漸敞開的自由性。也正是在此條件下形成了這一時期大量涌現的民間刊物和由“地下”到“地上”的詩歌交往和活動。

就華語電影和詩歌的結合而言，還有兩個重要的例子。一個是吳宇森導演的《英雄本色Ⅱ》（1987年），一個是馮小剛的《不見不散》（1998年）。前者通過周潤發扮演的小馬哥，在一個流星劃過夜空的晚上朗誦了徐志摩的《再別康橋》：“輕輕的我走了，正如我輕輕的來；/我輕輕的招手，/作別西天的云彩”。后者通過葛優扮演的角色劉元（戴著墨鏡冒充盲人）在咖啡館見到李清時雙手搭在她的肩上以非常搞笑的口吻演繹了顧城的代表作《一代人》（“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明”。）

李清：What happened？

劉元：誰啊誰啊誰啊這是？

劉元：是李清，你還是來了！

李清：你怎么了，你看不見了嗎？看不見李清了嗎？

劉元：不，我看得見。黑夜給了我黑色的眼睛，我看見，你望著我。你像玻璃杯里的冰塊一樣透明。

既然電影中出現詩歌的橋段并非孤立的個案，而是早在八九十年代以來就成了一種“局部”現象，那么我們就應該予以注意和思考。電影作為一種文化產業和娛樂商品，電視作為一種更為常見的娛樂平臺，從導演、編劇、演員、主持人、編導和制片人、投資方和發行方既然能夠在一定程度上允許詩歌進入電影和公共空間，這就說明詩歌在大眾心目中是有一定的空間和位置的。絕對不像一些詩人和研究者們仍在堅持認為的1989年海子死亡之后中國的詩歌已經衰落了，理想的黃金年代已經結束了。當然，海子以及當代詩歌在公共空間一定程度上成了娛樂化的對象。而人們似乎對此樂此不疲，在公共娛樂空間里詩人和詩歌仍以這種特殊的方式在上演。

三

值得注意的是1990年代以來關于作家的傳記大量涌現，而包括作者和讀者更為看重的不是這些作家的文學成就，而是這些作家紛繁錯亂的生活履歷和傳奇性的一生（包括一些作家的非正常死亡事件）。而這無疑滿足了商業時代的大眾接受期待。以著名的朦朧詩人顧城為例，在1993年之前，人們更為關注他的“童話詩人”形象，而當1993年10月18日顧城在激流島殺妻自縊之后，讀者更為關注詩人的性格畸變、愛情、婚姻和多角戀的傳奇性故事。這也是為什么顧城、雷米合寫的自傳性小說《英兒》在當時暢銷的原因了。獵奇、窺私欲望成為1990年代后期以來的一個典型的閱讀心理，這一時期也出現了大量熱銷的關于個人隱私、婚外戀的書籍。在影視的視覺文化和文化產品構成的公共空間和話語場域內，盡管參與主體和參與方式具有交互性、自主性和開放性，但是這種自主性和開放性更大程度上受制于消費和娛樂的法則。而電影院則提供了營造一個截然不同的全新的公共空間的可能性，一個彌合高雅文化和消費主義之間溝壑的機會。影視公共空間與詩歌的結合是否預示著詩歌生態和文化語境發生了不小的變化？而這進而又對當下的詩歌生態產生了怎樣的影響？

1993年的顧城事件迅速作為公共話題在內地以及華人范圍內傳播。顧城事件此后曾長時期占據新聞報刊的顯豁位置。甚至有導演將顧城事件拍成了電影，名為《顧城別戀》。此片盡管只在港臺放映但是影響巨大并且參加了多倫多國際電影節。在當年的電影宣傳海報上大肆渲染了顧城作為詩人的特殊性，然而這已經成了消費時代的噱頭，成為公共空間的招牌。畫面的上方是秋日的草原上，顧城赤身趴在草地上（當然他的標志性帽子仍然戴在頭上），眼含憧憬地望著遠方。而“英兒”則全身赤裸、雙手搭在胸前，雙目微閉而有些心事地躺靠在顧城身上。畫面的下方同樣是在漫無邊際的草地，詩人在獨自一人前行。不遠處就是幽深的峽谷，還有一棵詩人最終在上面上吊自殺的樹。電影海報還配有顧城的詩《我是一個任性的孩子》：“我是一個孩子/一個被幻想媽媽寵壞的孩子/我任性”。當年的出版商爭相搶奪顧城遺作長篇小說《英兒》的版權，甚至街頭巷尾出現大量的盜版，這都加速了顧城和死亡事件的公眾化和消費化。在顧城事件發生不到一個月的時間，北京的華藝出版社就以難以想象的速度出版了《英兒》（珍藏全本）。該書黑色的書封上是一個被遮住頭部雙手持一樹枝的裸女。在公共空間的交互和消費中，顧城的個人生活和隱秘的情感空間被文字和攝像機公開。那些滿懷驚奇和窺私欲望的大眾得以通過這種特殊的方式走入了顧城遠在異國荒涼小島上的住所，走進了詩人的書房甚至臥室。窺視的欲望在顧城事件之后的影視作品和出版物中得到了滿足。眾所周知后來公開出版的《英兒》盡管標明是小說，其中也有詩人天馬行空的想象和虛構，但是綜合來看這更接近于詩人的自傳。其中很多場景、事件、人物都是與現實高度吻合的，這一切都是具有極強的私人的日記性特征。《英兒》這本小說幾乎成了《顧城別戀》這部電影的藍本，比如《英兒》中描寫的顧城和英兒之間的交往以及“婚外情”在后來的電影《顧城別戀》中就被以重頭戲的方式呈現出來。小說的描述已經足夠吸引讀者的窺視欲望和探奇心理了，更何況再通過畫面和聲音的方式進入影院和家庭私人影碟機，“英兒不知道該做什么。一個新的地方，窗下放著卵石，大陶瓶里插著干了的花。我在自己緩緩升起的欲望中，輕輕把她抱住。她順從地退在沙發上，在一個新的地方，總會有一種新的感覺。我替她解開衣服，她平聲說：一會雷就回來了，還是里邊去吧”，“她洗完澡就坐在床邊，我看她自己脫去淡紫的浴衣，然后把手伸給我。我撫摸她潔凈光柔的皮膚，她的乳房，心里忽然的有種感動，一種幽深而平常的感動。我和她在一起了，接著逐漸的快樂起來。我們彼此感覺著對方的身體，我才知道她有怎樣的悸動，她的快樂是怎樣的。我從小盒子里拿出避孕套。她輕聲問我：你戴上嗎？我忙了一會兒，不好意思地承認，我沒怎么用過它。她就笑了，‘連這個都不會’”。文字出版物和影視的介入就使得公共空間內的大眾直接介入到了個體的私人空間，私人空間被公共空間的各種話語力量所利用和侵染。

2010年底上映的《非誠勿擾2》又以詩歌的方式成了眼球經濟時代的焦點。當人們在影院的大燈打開后即將走出影院的時候，他們在走入現實世界的街頭和超市的時候談論最多的是電影中的那首詩和片尾曲。詩歌又一次在公共空間里被人們廣泛談論，而這里面不能不存在一個悖論。大量的經濟力量和文化資本介入詩歌刊物和活動，尤其是博客空間給詩歌寫作、發表和傳播帶來的空前快捷實際上卻并沒有給詩歌帶來真正的繁榮。我們確實可以從精英的立場指認詩歌是獻給無限的少數人的事業，但是應該注意的倒是公共世界和詩歌傳播的關系。為什么當詩歌進入電視、電影和時尚消費類的雜志的時候，那些大眾卻印象深刻地接受了相關的詩歌和詩人？這是一種正常的現象，還是被扭曲和消費的娛樂法則的荒誕劇？我認為在電影在詩歌傳播過程中起到了一定積極的作用，在畫面、音樂更為直觀的方式中一般意義上的閱讀性的詩歌通過可視可聽性更容易為受眾接受。在《非誠勿擾2》上映期間，某研究機構在觀眾中做了調查問卷。在被問及這部電影中印象最深評價最高的段落時100%的觀眾給出的答案是川川給父親朗誦的詩《見與不見》，而90%以上的觀眾對電影的片尾曲《最好不相見》給予了高度肯定。而無論是《見與不見》，還是《最好不相見》都再一次印證了公共空間所形成的公眾輿論以及詩歌自身的某種不可替代的力量。在李香山的“人生告別會”上，在鮮花叢中，年幼文靜的女孩川川雙臂抱攏面容憔悴的李香山的臂膀，將頭倚在爸爸肩上朗誦了詩歌《見與不見》：“你見，或者不見我/我就在這里/不悲不喜，/你念，或者不念我/情就在那里/不來不去//你愛，或者不愛我/愛就在那里/不增不減//你跟，或者不跟我/我的手就在你手里/不舍不棄//來我的懷里/或者/讓我住進你的心里/默然相愛/寂靜 歡喜”。就是這樣，詩歌以“臨終關懷”的特殊方式在公共空間里獲得了出人意料的認可。而值得注意的是《非誠勿擾2》通過電影手段將一個詩人拉近了大眾的視野，這就是六世達賴喇嘛倉央嘉措（1683-？）。但是電影中川川朗誦的《見與不見》并不是出自倉央嘉措，而是出自另一個“70后”女詩人扎西拉姆·多多（談笑靖）的詩——《班扎古魯白瑪的沉默》。她在電影《非誠勿擾2》播映后不久出版詩歌隨筆集《當你途經我的盛放》。倉央嘉措流傳下來的情詩有70首左右，而與《非誠勿擾2》片尾曲《最好不相見》（欒樹作曲，倉央嘉措作詞，李漠演唱）相似的詩句是：“但曾相見便相知，相見何如不見時。安得與君相決絕，免教生死作相思。”而電影片尾曲的歌詞實際是一個網名為白衣悠藍在倉央嘉措的詩句上續寫了后面的部分，稱為《十誡詩》。而在一個“維基”的網絡“造句”時代，很多熱詞就是以這種更為大眾、更為通俗和更為便捷的方式被制造。而《見與不見》就是因為熱門電影以及其所觸及了大眾現實心理而成了被戲擬和復制的對象。在此層面，詩歌不折不扣成了被戲仿甚至惡搞的目標，盡管這些戲仿者的初衷可能更為復雜。在戲仿《見與不見》的眾多版本中最有影響力，或者借用網絡熱詞最“給力”的是“超級堵車”版、“減肥”版和“人生如夢”版。請看“人生如夢”版：“你買，或者不買房，/房子就在那里，不來不去；/你急，或者不急，/房價就在那里，時緩時急；/你拼，或者不打拼，/青春就在那里，時晴時雨；/你啃，或者不啃老，/父母就在那里，日漸老去；/人生如夢，或者，讓夢如人生/神馬豪言/奮斗浮云”。這些摻雜了各種話語企圖的版本通過借助電影的強勢影響在中央電視臺等權威媒體以及網絡媒體上廣泛傳播。而這些眾多的寄生性版本之所以能夠在坊問迅速傳播并引起共鳴，其根源就在于這些仿制性的甚至不乏拙劣的文本觸動到了當下社會的最引人注目的現象和焦點問題以及具有代表性的大眾甚至“草根”和“屌絲”們的心理。而這些文本的受追捧的程度顯然應該得力于電影這種特殊的公共空間的力量。

由海子、顧城和倉央嘉措，我們看到了電影作為公共空間和娛樂手段在詩歌的特殊傳播過程中起到了令人意外的效果。而那些網友和民眾仿制的詩作也不能不是一種時代心態的集體性表達。真正的詩歌仍需要被我們認知，詩歌寫作既要面向內心，也應該讓大眾來傾聽詩歌的心跳。詩歌不管是以傳統的方式來傳播，還是通過影視等更為社會化的公共空間，有一點是不變的，即優秀的甚至偉大的詩歌永遠都不可能被改寫和因為被大眾接受而降低了品質。

當文章快寫完的時候，霍建起導演的文藝片《蕭紅》已經開始在國內院線上映。

這到底是一場擬象的歡娛，還是我們一度低估了影視傳媒在詩歌生態中不可替代的價值？