歷史今在何處？

一、冷軍之“油畫收租院”

1965年四川美院師生和大邑劉文彩地主莊園博物館藝術家及民間藝人共同創作的泥塑《收租院》，是當代中國美術史上一件非常特殊的作品。特殊之處有三：其一，它是當代中國美術史評論最多、爭議最大的作品。本人曾收集相關評論數百篇，擇要編輯成上下兩卷《收租院論爭》。其二，它是當代中國美術史上仿制、挪用、戲擬最多的作品。據本人所知，就有蔡國強、徐光福、李占洋等人，再加上冷軍，這還不包括當年《收租院》作為階級教育教材在各地的仿造與演繹。其三，它是當代中國美術史上凝聚政治意識形態最濃、歷史真假問題最多的作品。劉文彩作為地主的個人善惡涉及對地主階級的歷史評價，乃是中國歷史書寫的大問題。

收租院的特殊性還在于，其創作的逼真性傾向與同時代在歐美發生的超級寫實主義藝術之間所具有的類同性。當然，其區別也是明顯的，主要表現在前者帶有煽動性的情緒狂熱和后者充滿城市感的情感冷峻。也正因為如此，《收租院》成為中國藝術史乃至世界藝術史上最值得關注的作品之一。為了評說方便，我姑且把四川美院再創作的作品稱為“川美玻璃鋼收租院”，再翻制的作品稱為“川美鑄銅收租院”。以此類推，以人名來稱呼其他個人創作，比如蔡國強行為收租院、徐光福雕塑收租院、李占洋雕塑收租院、冷軍油畫收租院等等。

冷軍畫大邑泥塑收租院的沖動，來自于鳳凰衛視節目對劉文彩莊園歷史假象的揭露，同時和他以歷史雕像為模特進行寫生創作的興趣有關。在得知大邑泥塑收租院尚存的消息之后，冷軍立即趕往四川成都，從2012年3月23日至7月2日在大邑劉文彩莊園整整呆了三個月。因為展覽白天要開放，他只能在每天六點鐘以后，架燈照明在現場進行寫生般的創作。這幅長1384cm寬47cm的油畫，全景再現了“大邑泥塑收租院”的所有內容。

此可謂天道酬勤。正是通宵達旦的辛勤勞動使之成為冷軍創作的一個突破。因為是夜間燈光照明的緣故，泥塑三維性減弱而質料感突出，整個雕塑場景和一組組人物從黑暗中浮出，給人以完全不同的現場感受。冷軍的創作方法不是精雕細刻，而是寫生直書。這在某種程度上改變了再現還原的慣性，更多地打上了個人現場描繪的感受性。畫面中那種讓人脊背發涼，冷嗖嗖的感覺，顯然和作者孤身一人置身現場有關。由此，冷軍作品原有的理性、客觀的精微刻畫，置入了一種冷漠審視的情感性，使得筆下人物造型原有的狂熱情緒因冷漠化描繪而產生距離感和歷時l生，其情感傾向與超級寫實主義藝術更為接近。

因為是面對泥塑寫生而不是放大照片作畫，“冷軍油畫收租院”具有特別而深入的物性與物感。黑色暈染背景下的土黃色人物，讓人恍若隔世，如同在一個封閉的舞臺上亮相定格的造型。泥塑的質感與肌理因強光照射顯得特別突出，奪人眼球。而冷軍所要表達的歷史含義，正是在他對物料描繪的精準把握中被充分揭示出來。這種從舞臺到表演、從儀式到作態的揭示性描繪，通過不無現場感的物性呈現自然通向隱喻。其潛在的針對性甚至讓冷軍產生了一種害怕在公開場合展出的念頭。藝術家也許只能在挑戰自我的矛盾中才能觸摸到歷史真實的深度，并通過作品自呈現與自定義的過程才能使之彰顯與澄明。

二、何工之鐵幕盛典

在何工近作中，《童話——甲子年》是一個節點，他把過去對大禮堂宴會廳的描繪進一步從題材抽離，使之成為夜宴場面燈火輝煌、觥籌交錯的圖像狂歡。國家主義在20世紀的政治歷史中，是極其重要的意識形態傾向。無論是希特勒還是斯大林，其鐵血統治特別倚重的都是國家主義。愛國一直是集權的理由，也是忠于最高統帥的理由。延伸至21世紀，在所有集權國家中，愛國效忠仍然是最響亮的口號，不同的只是集體皇權代替最高統帥，只是國家主義不再拒絕資本主義和市場經濟，甚至對國家資本主義情有獨鐘。權力資本和金錢資本的結合，形成集權式市場經濟并在此基礎上強化集權政治。人文追求、人權價值讓位于經濟利益和消費需要。在此背景下，藝術家或者任其同化而淪為國家主義的附庸；或者自甘邊緣因堅持個體意識而異在。歷史把藝術的召喚，交給了國際資本聯盟和國家專制主義的狙擊者，交給了那些身處邊緣、外圍、野地和底層的個人。由此我理解何工為什么要重返冷戰鐵幕，去表現帝國的輝煌與人的失落，也理解一個真正的藝術家在凱歌聲中直面歷史問題時特有的孤獨。

箱體作品《武啦！》是集體狂歡的盛典，其塵封重啟的形式，令人想起前蘇聯時代眾人向領袖高呼“烏拉”即“萬歲”的場面。黑夜中的煙火是最耀眼的，而黑夜中的人也是最虛幻的。何工越是把色彩畫得斑駁陸離，越是讓筆觸攪和多變、讓線形繁復交錯，就越能表現出黑暗政治的歷史真實。真實存在于表達而非描繪之中。無論是典禮還是人物，何工作品始終以世界政治和文化歷史作為支撐，這種宏觀性敘事對于中國的現實生活來說，是不能回避的歷史語境和上下文關系。

何工深諳中國現實，他筆下的宴會廳燈棚、廣場夜空焰火和各種各樣的開幕式花籃，是國家體制化慶典的典型符號。這些集體儀式的權力背景是不言而喻的。而人物形象、姿態、服飾等等則來自逝去的年代和遠距的國度。這種悄然的并置如此協調的結合，本身就是一種暗示、一種象征。再加上厚重、復雜的色彩感和紊亂、破碎的筆觸效果，使何工的作品有如恢宏的廢墟，其不斷堆積的繪畫方式充滿了強烈而又不可遏止的表現欲，其悲憤之情動人，其孤寂之感入骨。

讀何工的作品，我想起電影《巴頓將軍》中講述的一個故事：古羅馬統帥凱撒戰勝埃及，帶領大軍押著俘虜凱旋而歸，在享受勝利慶典和臣民歡呼的時候，一個駕車的奴隸在他的耳邊悄聲說道：“榮耀總是會過去的……”——榮耀總是會過去的。我們同樣可以追問，在榮耀過去之后，中國當代藝術還能留下什么？

三、王承云之廣場儀式

1989年，全國美展居然把一個油畫獎項頒給了王承云。歷史記住了這個不守規矩的小伙子。

王承云的作品名日《1949.10.1》，畫面是高奏凱歌的軍隊。畫法是巴爾丟斯式的：冷峻的光線、冰涼的色彩、機械分割的構圖和整齊劃一的人列。盛典場面充滿凜冽之氣，在旅德多年返回中國后所作的《2009101》，更是證明了畫家對于歷史時間的敏感。兩幅作品所體現出來的變化不僅是歷史語境的某種變化，更是王承云人生經歷和藝術語言所發生的深刻變化。

王承云對軍隊入畫的敏感大概是因為他當過兵。1982進入川美后曾是王大同和程叢林的學生。畢業留校后去浙江美院進修，又成為蔡亮的學生，和鐘飆、常青等人為同窗好友。他開始所學的東西，是流行于中國所有美術學院的社會主義寫實畫風。但王承云的性格打小時候開始，就不是一個循規蹈矩的人。從念書逃課到后來當知青、當兵交游女孩兒，其為人處世更多的聽憑沖動而不是規訓的約束。畫畫也是這樣，從伯納爾到馬蒂斯，再到巴爾丟斯等，他總想在學院規范之外，尋找屬于自己的畫法?！?949.10.1》是他早期繪畫四處汲取的意外收獲。其實依他的天性，不會在這種理性、冷峻的繪畫方式中走得太久。

因為對現實的失望，他只身去了德國。在布倫瑞克高等造型藝術學院跟德國著名藝術家塔丟斯學習，畢業時還因為要求創作自由得罪了僵化的答辯教授阿爾伯特。但這個時候，王承云已在西方尊崇個性的藝術氛圍中變得成熟。在經歷了一系列對象化和分析性的學習、研究、嘗試和探索之后，他重新回到內心的感性與直覺，創作了一系列表現私人生活情境的作品。

變化是從女兒的出生和成長開始的。王承云是一位永遠會對女孩兒感興趣的藝術家。在描繪男性的畫作中，男人都只有做作、別扭、僵硬、殘缺或可笑的姿態，但對于女人，他從來沒有如此對待過。即使是在作品《布倫瑞克學院》那些分割嚴謹的畫面上，女孩兒也是其集結感受和灌注溫情的部分。王承云說女兒麗雅永遠是自己的一顆明星，他對女兒那種特殊而復雜的情感，似乎沒有引起德國批評家們的注意。我所讀到的評論，大多是從游泳題材、從人和水的關系來討論王承云在藝術語言上的創造，特別是如何從社會主義寫實畫風轉變到個人主義表現風格，并以其德籍華裔的雙重身份，來證明他對集體主義畫風的叛逆。這一點沒錯。但我以為促使王承云獨特畫風形成的原因，不光是社會意識形態沖突及畫家作出的反應，更深刻的地方還在于畫家在形成方法的過程中開啟了一種可能性，讓自己深藏于心的那些隱秘的、難以言狀的東西能夠充分流露出來，而正是這種充分流露的內心表達才能催生某種只能如此的繪畫方法。畫法創造之于藝術家，不是對象表達性的設計，而是現象學意義的生成。在視覺反應和心靈感受之中，有很多東西是屬于直覺、潛意識和集體無意識的。

女兒和水的關系，在中國古典小說《紅樓夢》中有過精彩的表述，而作者曹雪芹對于性及其欲望的表達，則更多是夢幻式的。我不知道王承云是否受到過相應的影響，但對于水中、浴后女孩的描繪，的確給人以白日夢一般的幻覺感。從這個時候開始，王承云成為現實的對手而不僅僅是學生。用艷麗色彩去描畫水池中天光折射的人體，王承云并非第一人，在英國畫家霍克尼的畫作中甚至有更加透明而流暢的描繪（中國大陸畫家的相同題材，大多也就是霍克尼的翻版）。但和霍克尼明快、清晰的畫法不同，王承云的作品充分利用光線與色彩相互交融、拉扯和衍變的復雜關系，使形體變形更具有個人心理的表現性。從某種意義上講，他的作品不只是私人生活的公開展示，更是他對心理隱私深入而微妙的表達。坦率地講，在經過精神分析學的洗禮之后，“戀父情結”、“戀母情結”之說已在相當程度上得以正面化，但此類情結的另一方，比如“戀女情結”，卻似乎并未引起社會的認真對待。輿論往往以“戀童癖”這類貶義詞一言以蔽之。其實戀女是父親最隱秘、最真切、最難抑制又最受抑制的內心沖動。對隱秘之處不由自主的坦誠表達，乃是王承云的天性所致。色彩的鮮艷、流動與交融，筆觸的柔軟、溫馨與混同，形象的變形、異樣與幻化，使王承云作品讀起來，比納博科夫的小說《洛麗塔》，有著更多不可言狀的心理內容。

王承云不可言狀的內心世界，只能用視覺來溝通。“看見你，手感起伏”，養成了他用視覺觸摸對象的習慣。回到中國后他才發現，很多人在用大腦畫畫，而自己則生活在視覺思維之中。這是其作充滿感性色彩和視覺動態的原因。在豁達、隨意、自如的描繪中，王承云自有將對象輕松處理為心象的能力，其畫法本身的書寫性和詩意化，是他對心靈隱秘之處的真實體驗與真誠表述。

如果說一個中國人在德國的孤獨，使他不得不關注私人生活和個人表現，那么，在王承云重返大陸之后，曾經熟悉的環境所發生的巨大變化，自然而然會強烈地進入他的視野之中。

他已不再是任何意義上的寫實主義畫家，德國新表現主義的藝術精神已經灌注到他的血液里。德國民族因東西德的分裂和冷戰，特別是東德從社會主義威權統治到資本主義民主制度的陡然變化，使那里的藝術家經歷過曲折的個人生活和劇烈的內心沖突，同時也承擔起一個民族的歷史責任和人類道義。當代世界繪畫中的新表現主義誕生于此不是沒有原因的，而新表現主義和現代主義時期表現主義的區別，就在于由個人內心轉向社會和歷史的開放性。王承云回國是做對了。他回國后在四川美院作了四年繪畫教學實驗班。如果這樣的班辦在德國，也許沒什么問題。但在中國大陸“四年的教學下來，實驗班非常成功，在全國都赫赫有名，然而這種模式無法繼續下去，因為它沖擊了很多人的根本利益。我鋒利的語言和激進的思想跟當下的教育制度和社會的文化結構相遇注定了是個悲劇”?！沁@種不可避免的思想沖突，把王承云個人想做的事情和社會現實、和歷史根源聯系起來，而正是這種聯系性使王承云重新成為中國現實語境和中國歷史上下關系中具有獨特視角的當代藝術家。

首先是漂泊感?；氐街袊?，王承云不像在德國布倫瑞克有穩定的家庭，每一個城市對他而言都是臨時寄居的場所。他面對不同城市日新月異的變化，總會涌出自己對于這些城市的記憶。對他而言，這一切有如夢境。一座座新造的城市對于中國歷史來說，是那樣的虛幻與泡沫，就像是舞臺布景，輝煌壯麗而又輕浮假象。但這一切作為事實擺在你的面前，任何人即使是城市居民也會感覺陌生。王承云在近作中所把握的正是這種陌生的距離感。他對于城市的描繪大多是鳥瞰的、全景式的，而遠觀視野所展示的則是瘋長的高樓大廈、炫耀的流光溢彩。王承云無意去表現不同城市的特點，因為中國的城市建設已經沒有特點。他只想畫出自己在城市間流動的感受，這種感受和他過去表現水波流動的繪畫方式有著自然而然的連接和轉換，那就是光色交融、不可預期的幻影晃動，而其間捕捉的東西，正是中國人在經濟猛漲時興奮異常而又無所歸依的精神狀態。中國對于發展的過度崇拜，不僅在破壞環境、歷史與基本的價值觀，而且掩飾了社會黑暗和權力的罪惡。我想每一個觀者，都會注意到王承云對城市夜景的表現，夜色遮蔽著許多真實存在的東西，黑幕中的中華大地畢竟是畫家由衷熱愛但又鬧不明白因此意欲探究的家園故土。

重要的是揭示。王承云并不想僅僅依憑嫻熟的技巧轉換題材，然后在不斷復制中占有圖式的專利。這是中國大陸許多當代藝術明星的生效捷徑和斂財之道。王承云執著于對流動現象背后隱藏的揭露。他忠實于自己的感受，不管這種感受源于與社會倫理沖突的潛意識，還是來自為專制權力不容的反抗性。作為一個聰明的中國人和一個真誠的德國人，王承云內心的確充滿矛盾。這種矛盾最明顯的體現就是畫面的拼接：畫家似乎無法在一個完整的畫面上把表象與實質、整體與局部、場面與人物統一起來。而這正是寫實主義特別是社會主義寫實主義追求的目標，其創作方法作為官方規定的結果，已經成為慣性的審美方式，成為官方政治意識形態的視覺載體。只有打破這種整體表達的統一性或整一性，藝術才能在矛盾與沖突之中、在空白與縫隙之處獲得個體表達的自由。這從王承云所畫的一系列破損、殘缺的頭像中也可以得到證實。在那些作品中，他充分運用丙烯顏料輕質薄涂的效果，以殼體面具或模糊疊影的方式，表達著直面對象的人文關注。這種人文情懷體現在城市場景的大幅畫面中，就是王承云所并置的人物描繪。人像的提取和放大，有利于強化視覺刺激，以具體、微觀的動態表情去對比宏大敘事的場面，能夠深入人的存在與存在的真實。無論是艷麗的城市夜景，還是可怖的災難現場，那些張惶不安、驚恐躲避的形象，都會緊緊抓住觀者的視線，他們的被動與無奈，成為國人精神壓抑的象征。我之所讀，只有少數畫作不同，比如當今走紅歌星的相貌，其愚昧的得意與造作的威武，呈現的不過是頌歌的表演化和信仰的儀式化，令人再次想起歷史上那些榮耀無比的凱旋。我始終記得電影《巴頓將軍》的一段畫外音：當凱撒戰勝埃及，押著戰俘和美女，在無數歡呼聲中昂首進入羅馬的時候，一個駕車的奴隸悄聲說：榮耀總是會過去的?！?009101》的榮耀總是會過去的，由這樣的盛典所代表的專政的榮耀也總是會過去。在王承云消解結構的形象描繪之中，在王承云藍綠、紅紫與黑色的色彩對比之中，觀者可以體會到原本我們以為異常堅硬的東西，如今正在融塌、分解和崩裂。這是藝術語言的創生，也是社會現實的象征。在當代，藝術作為人類交際、交流的工具，不再可能成為純粹的所謂本體，只有在碰觸社會、人與精神的問題時，藝術才能作為表達的語言而具有意義。因此，主客體之間相互博弈造就的現象學界域的藝術生成，必須加上存在主義對于個體自由的不懈追求。只有存在的真實及其對自由的召喚，才能賦予藝術以精神世界和歷史文化的真正價值。