在融合中穩定發展

果說，自上個世紀末的改革開放使不少作曲家幾乎是隨著西方現代音樂風潮“跑步”進入新時代的話，那么，當今，這些作曲家的創作也均已步入“中年”，他們已經能夠面對世界現代文化藝術的風潮迭起而“處世不驚”，理智地汲取外來音樂文化中對自己有用的東西，重新建立起對自己民族文化的自信心——這是我國當代音樂創作發展至今的最明顯變化。

我想舉兩個例子來說明自己為什么會得出這樣的印象：

在2009年福建藝術研究院主辦的第四屆《京、滬、閩現代音樂創作研討會》上，我接觸到了作曲家朱世瑞①的作品錄音《沒有琵琶的琵琶協奏曲》。該樂曲虛擬一只琵琶，而實際上是希望通過大型管弦樂隊來體現琵琶音域寬、演奏技法多，音響豐富（微分音、噪音等都能演奏）的特點，以體現中國歷史上即存在的“開放”胸懷（因為琵琶原本也是外來樂器，后來才中國化了）。樂曲只采用了“音響音樂”技術，最復雜處竟多達七十余聲部。作品引發了與會者的熱烈爭論，有的說了不起，已超越了以往西方音響寫作大師作品，也有說更像“音響詞典”、或“書齋音樂”（供看而不供聽）的，還有人就音響音樂的文化內含、民族風格與個性等問題提出了疑問……。朱世瑞則認為，20世紀音樂的突破主要在音色、音響方面。這部作品的寫法正是為了突出了這個時代的共性特征，否則我們又如何與世界對話呢？當時有幾位作曲家與他的爭論可謂激烈，深夜不止。而我面對這部需要幾張總譜紙拼貼成一張超大總譜的作品，也有著說不出的滋味。一方面，這是朱世瑞在國外攻讀博士學位學期間寫的一部巨作，其間確有各色各樣震撼人心的音響組合，可謂“營養豐富”，顯示出了作曲家在國外學到的十八般武藝，值得國人研究、借鑒。而且，他的初衷也是好的，想用現代技術來向西方人介紹中國文化。但另一方面，作為一名不曾留洋的中國聽眾，我卻又有點像吃奶油芝士火鍋那樣，感到不好消受……心中不免有點悲哀。最近，朱世瑞又托人捎給我一套他2010年應邀為第三屆上海當代音樂周委約而創作的民族室內樂作品《水想II》（二胡與箏）和他2011年修改定稿的樂譜和音響，又讓我吃了一驚。因為我真沒想到，他近年來的創作思路出現了這么大的變化。聽說該作已于2012年10月14日在上海音樂廳公演，受到了廣大音樂愛好者的熱烈歡迎。同年又在《TMSK/劉天華二胡創作比賽》中獲了第一名。故，我想就從“TMSK”（即“透明思考”）這個角度，談一點我對該作的印象和我對近年來中國當代音樂創作變化趨勢的感想。

首先，我很欣賞和贊同朱世瑞在他的“創作札記”中提出的某些重要思考：

“假如中國作曲家沒有為鋼琴小提琴等歐洲樂器寫出傳世佳作，西方器樂文化的偉大輝煌將不會受到影響；但，假如當代中國作曲家不為中國樂器寫出傳世佳作，中國音樂繼續偉大輝煌就只能是自欺欺人。”

“五四運動92年，改革開放33年……中國音樂之復興與重新輝煌，迫切期待著當代中國音樂創作產生傳世佳作。”

“否定變態。跳出：主流的定型的學派、流派、主義——現代音樂/先鋒音樂/實驗音樂/音色音樂/序列音樂/偶然音樂/簡略音樂/新古典主義/新浪漫主義/頻譜音樂/空間音樂/民俗音樂/世界音樂等等窠臼。”

“顛覆：偽現代、偽當代、偽音樂……”

“肯定常態。探尋：我心中向往的上善之樂；我心中感受到的因勢而流的自己的旋律；我心中體會到的隨物賦形的自成一體的樂曲（音高、節奏、織體、音響等）結構……”

“沒有保守和傳承，便沒有藝術音樂的創新的原點和進步的起點……；過度、過快、過濫的‘創新’，已經導致大量產生‘山寨版’創作甚至‘毒’音樂……”

我覺得朱世瑞的這些思考較之他剛從國外回來時，熱切期待用西方現代技術讓中國音樂迅速與世界“接軌”的躊躇心志，更具有了更多“浴火重生”的味道。并且，這種思考可能在我國許多經歷過上個世紀末“惡補西方現代作曲技術”的作曲家中也具有普遍意義。這說明，我國當代音樂已經從“跑步趕上現代”轉入融合和穩定發展時期。

以下結合具體作品來談談我之所以得出這種印象的依據。

朱世瑞《水想II》的命題直接受我國古代圣哲觀水而思。老子提出“上善若水”。水：生命之本，萬物之源。按照作曲家的音樂設想，《水想II》著意于水之聲、態、情、思、德及其中國意象，鳴響心中自然流淌的動人心弦之樂。

《水想II》的結構很多樣，作曲家先寫成四個音樂篇章，之后又根據它們的排列組合可能性，設計出十一種演出版本。其中包括四個樂章的兩種組合；三個樂章的兩種組合；兩個樂章的三種組合和單樂章的四種演出方式，可供不同演奏家根據個人的興趣演奏和適應于不同場合演出之需要。這種帶有隨機性的結構一方面可以被解釋為“水無固形，因勢而流，隨物賦形”，另一方面也與西方現代音樂結構觀念中的所謂“開放曲式”（或結構）存在著非常自然的內在聯系。

此外，《水想II》的音樂語言也并不排斥旋律。但作曲家很注重自創旋律。避開民歌和傳統樂曲的現成曲調，并且在旋律和旋律形態的創造都有許多出新。同時，我發現，作曲家不僅對樂器性格、性能、潛能的挖掘與展示方面下了很大功夫，而且還稱得起是一位民族音樂寫作的高手。比如，他能從最簡潔有效的幾個音入手，充分發揮民族樂器特點將音樂合站邏輯地鋪陳開來。如充分利用二胡空弦寫隱伏雙聲部、腔化的裝飾性演奏、箏的多聲部顆粒性音響和包括模擬古琴泛音在內的多樣化的演奏技術等——這實際也是一種現代音響觀念。在我重點研究的由I. Lento ； II. Allegretto ； IV. Allegro assai（版本Ba）構成的三樂章版本中，樂曲的宏觀結構體現出速度遞增的整體布局。三個樂章的音樂語言或抑揚頓挫、或幽默歡俏、或熱情酣暢，他都能處理得游刃有余。特別是重奏中的復調技術發揮更是很自然地流露出了他諳熟中國音樂和曾經專門從事過復調研究等強項。作品的現代意識和現代技術是有的，但并無半點強加于人的架勢，為此我也長長舒了一口氣。特別是他的快板樂章炫技，已經超越了過去用那種簡單地讓二胡與小提琴的音階走句去“拼”快弓的寫法，而是充分考慮到二胡的空弦位置結構和上下滑奏等演奏特點來寫快弓——這種寫法和效果也都是外國人做不來的。由此，我得出了這樣的印象——朱世瑞的作品、連同他的人也變得好像是更好接近和更好說話了。他表示，這是他在中外現代音樂“面臨困惑中”探求出路的一種實踐。他看到了光明。

第二個例子我想談談賈國平②和他2011寫的民族室內樂《清風靜響》（為琵琶、古箏、板胡和笙而作）。

賈國平剛從國外留學回來時寫的作品對于我們一些中國人來說也稍顯生澀。但經歷十幾年的歷練，他寫的《清風靜響》作為中國現代民族室內樂作品卻已經變得比較老道，做到了中國傳統音樂與西方現代音樂技法的深層次融合。該作品自2011年在北京音樂廳的“北京現代室內樂團”（Ensmeble Contempo Beijing）成立音樂會上進行世界首演，便令大家眼前一亮。此后，在短短一年多的時間里，又先后在與俄羅斯、波蘭、德國等多次的音樂文化交流活動以及北京國際作曲大師班音樂會等活動中演出過15場。其中包括德國德意志廣播電臺（Deutschlandfunk）于2012年10月28日播出實況錄音以及對作曲家的專訪。

《清風靜響》標題的四字來自鄭板橋一幅《墨竹圖》的題詩，音樂也期求以音響的方式來表達自然意象，而這正是中國傳統藝術表現的核心命題。樂曲的結構分成四個部分，大都采用了自由和彈性的節奏速度布局，獨具中國傳統音樂，特別是文人音樂的即興而發、似斷還連與自由灑脫的風格特點。與宏觀結構相似的是，其四個次級結構段落的速度、力度結構也體現為一種從“增長”到“衰減”等“自給自足”和相對完整的表述過程，透著一種相對從容和中庸的氣質，帶著一種慢工細活的深邃，使聽眾遠離現代城市浮躁的音響環境，得到心靈的安撫。

樂曲的基礎音高結構來自琵琶的定弦及以此為依據的音級集合。它們既可以是縱向音響，也可以是橫向音程關系。作曲家用這種新的音樂結構思維取代了經典的“主題”，使之更接近于中國傳統音樂中那些無主題的、僅從三兩個音開始并通過核心材料作彌漫式發展陳述的音樂。

譜例（取自第1—6小節）：

從上方譜例第1小節的縱向音響“a1-d2-e2-a2”，到橫向的“a1”、接第2小節古箏的“d2—e2”，再到第3小節笙、板胡演奏的“a2”等，也可以被看作是一種灑落在不同樂器間的、帶有“點描色彩”的橫向音程旋律。這種音高基礎結構原則反映出作曲家立足于自己民族音樂文化進行新音樂創作的美好愿望。同時也為次中音板胡等其他中國樂器的演奏提供了最大的方便。如，它涵蓋了板胡的5度定弦，所以很便于板胡的5度雙音演奏；又如，它對第4小節琵琶的多聲音響滑奏等，也提供了很大的方便。樂曲中還有一些由基礎音高結構衍生出來的其他音響：中國五聲音階的縱向組合、不同音高排列的4、5度和2、7度音程的縱向復合音響、音塊以及變化音與微分音對基礎音高材料的色彩裝飾與填充。

比起中國傳統器樂的常規審美習慣，這部作品又有許多現代人所喜歡的新的音響和新的演奏技術。其中包括采用了許多無確定音高的自由音響、噪音音響和特殊演奏法。并且，樂曲幾乎是每一個小節都是一個具有自我個性與其他小節不同的音響瞬間。這種新的、靈動的音樂表達方式更引發了聽眾極大的興趣，成為樂曲的另一大亮點。

深究其作曲技術之后才會發現，這部作品實際是一部音色音樂。為了概括、探索和開發民族樂器“吹、拉、彈”的音色和音響流動的各種可能性，作曲家在每個部分的每一個小節都對所選擇的四件樂器及其音色組合進行過了合乎藝術表現需要的序列化設計組合。使該作四件樂器的音色類似繪畫中的“原色”，經過合理調配，變換出多樣色彩。在《清風靜響》中，作曲家將四種樂器的組合，事先設定為如下幾種不同方式：

PSHZ、 PS、 PH、 PZ；

SH、 SZ ；

HZ；

PSH 、 PSZ、 PHZ ；

SHZ ；

PSHZ

（P=琵琶 S=笙 H=胡琴（板胡） Z=古箏）

全曲127個小節，每個小節都依序按照事先設定了確切的樂器組合模式與相應的音響模式進行創作，所以原則上每個小節都與其它小節的音響、音色都有所不同。即使偶爾有重復的樂器組合出現，作曲家也能通過對作品的其他音樂要素變奏，如樂器的節奏錯落結合所形成的音響變化，或由音高材料、力度、演奏法不同所形成的音色變換和異質音響對峙，抑或是復合形態等，來實現對該序列組合音響得到變化性的延續。所以，《清風靜響》雖然是一部受西方現代音響序列技術影響的作品，但其音樂形態在規定樂器序列組合之外的所有寫作方面都擁有很大的想象與發揮空間——類似這種“帶著腳鏈的舞蹈”也正好反映出作曲家自學習西方現代音樂后，能夠自主地融合與即興藝術發揮兩個方面的能力。這種創作結構思維，體現出了作曲家的理性思考和歌唱性表達，著意于通過中國民族器樂在吟、揉、滑、抹、掃等演奏技術的繼承與開發，對中國特色樂器的音色虛實、濃淡、枯濕和多聲音響的梳密、具散間的變化韻味以及對每個音的腔化處理等，流露出中國人特有的審美趣味、神態和情態。總之，作曲家通過自己設計的序列音響總體把握，使《清風靜響》的音樂語言達到了中國傳統音樂與西方現代音樂技術以及現代審美取向的深度融合。

至此我們可以認為，中國自改革開放以來，我國的專業音樂創作經歷過“走出去”和“請進來”的多次學習及與中國民族音樂文化的磨合，已經“找回了自己”，并開始在“以我為主”的基礎上獲得了融合與穩定的發展。這是一種很可喜的現象。如果說過去我們只會站在中國看世界，現在則我們也學會了站在世界看中國。我們的視野更寬、知識技術結構更全面，并且作為中國作曲家，我們也更知道了自己應該干些什么。所以，不能簡單地將三十多年前我們只寫中國民族風格的音樂與當今我們再熱心于寫中國民族風格的音樂視為“回歸”，更確切地看，我們正迎來的是我國民族音樂文化新一輪“螺旋式上升”的大好局面。

①朱世瑞為中央音樂學院碩士，畢業后曾留校任教。1991赴德留學，1999在德獲博士學位。2003回國，現為上海音樂學院教授，博士生導師。

②賈國平于1987年考入中央音樂學院作曲系。1991年提前畢業并留校任教。1994年留學于德國，1998年7月獲得德國藝術家文憑并回國任教。現為中央音樂學院作曲系教授，博士生導師。

李吉提 中央音樂學院教授，博士研究生導師