一部具有開拓性意義的節奏學著作

奏是音樂中最早出現的要素，它早在原始部落的音樂中就已存在。節奏可以獨立于其他音樂元素而存在，并具有豐富的表現功能，在音樂作品中具有重要的作用。關于節奏研究的意義，美國當代音樂理論家庫伯和梅耶爾在其專著《音樂的節奏結構》的論述中，賦予了全新的內涵：“研究節奏就是研究音樂的全部。節奏既把所有的音樂要素組織起來，同時又被這些要素所組織，因而它產生并形成了音樂的全過程。”①美國當代音樂理論家華納斯·伯利在其專著《音樂的結構功能》中對節奏研究的意義也表達出相似的觀點：“（音樂）所有要素的進行都是節奏的。因此，具有重要意義的是，對節奏的研究就是對音樂所有要素的研究”。②就國內外關于節奏的研究現狀而言，一方面是對節奏研究的重視度增強，對節奏在作品中所表現出的作用越來越關注；另一方面是對于節奏理論的研究還不夠全面、深入，許多現有的節奏理論難以回答在節奏實踐中所碰到的問題，相當一部分的節奏研究尚停留在一種對現象的描述狀態，沒有形成系統性的認識和一般性的理論。③

面對節奏理論研究的現狀與不足，作為研究者應該從什么樣的視角入手，采用什么樣的范式以及何種分析與研究方法，如何實現理論創新……？上海音樂學院出版社2009年出版的張巍教授的《音樂節奏結構的形態與功能——節奏結構力與動力若干問題的研究》（以下簡稱《節奏》）一書為我們提供了很好的答案。

一、新思路的引入

張巍教授通過對國內外關于節奏概念釋義的研讀認為節奏的解釋可以概括為兩種觀點，即動態的節奏觀和靜態的節奏觀。這兩種觀點的分歧在于：其一、是把節奏看成一種難以描述的音樂時間的運動狀態；其二、突出節拍對節奏的作用，認為節奏是在節拍作用之下的音的長短關系。④筆者認為，在認識上造成這兩種分歧的根本原因在于采用了孤立的、片面的觀點看待節奏問題，沒有全面地看待音樂的節奏。只見到了節奏的表象，而沒有把握節奏的本質，是一種“只見樹木，不見森林”的形而上學的觀點。

張巍教授認為對節奏的研究應該以發展的眼光，在一種更加開闊的視野中來進行，真實的、具有實踐意義的節奏它存在于音樂的樂句中、和聲中、音色中以及織體中等等。作者將節奏與節拍作為一個整體的“節奏結構”來看待，并指出節奏結構中包含兩個子范疇，即“作為一種表層形態的節奏以及作為一種固定規范的節拍”。在對節奏結構認識的基礎上，作者通過對節奏形態的分析后認為：“節奏形態就是一種時值的組合樣式，而不同的形態會產生不同的功能。這種功能體現在凝結與整合音樂材料的結構力方面與激活音樂材料并推動音樂發展的動力方面”。⑤這正是運用了普遍聯系的觀點來全面地看待、分析與研究音樂的節奏，是唯物主義辯證法在音樂研究領域的具體體現。

高為杰先生認為：“節奏就是運動，就是變化……在音樂的音響運動中，聲音的輕重緩急所形成的節奏，也正是音樂生命之所系。由于音響運動的節奏對人的心理乃至生理活動具有一種原始的、直接的影響力，因此在作為人類生命結構的音樂藝術中，節奏始終是一種最富于活力的要素”。⑥張巍教授從“音樂節奏結構的形態與功能”兩個方面入手，來研究“節奏的結構力與動力”，實際上是將音樂的“節奏”看做是一個動態的、活性的因素，這正是將音樂作品看作是具有生命的物體來研究，而這種賦予音樂以生命特征的研究必將給研究者帶來新的路徑和無限生機。

二、節奏研究范式的確立

節奏研究的范式，從本質上講是一種研究節奏的理論體系。如果在節奏的研究中不能確立一種范式，那么很難產生實質性的成果。張巍教授從三個方面來確立其對節奏研究的范式。（一）對節奏結構的評價。最為核心的觀點體現在節奏結構的構成要素上，作者認為音樂中的節奏結構并不是一種孤立的音樂構成，它除了所具有的組合特征和運動規律之外，自身的表現力以及對音樂的作用力還受到其他要素的影響。⑦即速度、發音點、時值與休止、時值距、節奏型、發音點與節奏型、節奏型的重復與再現、和聲、音色、密度等要素通過對時值以及這些時值組合的關聯作用，進而對音樂的運動產生影響。（二）對節奏作為音樂結構力的研究。這種結構力包含兩個方面：第一是結構的動態力，第二是結構的靜態力。結構力的形成在于這兩個方面的作用，是一種二元關系的作用。雖然二元關系是導致節奏研究困難的一個重要原因，但也是形成節奏在音樂中具有獨特魅力的一個重要因素。（三）對節奏作為音樂動力的研究。包括對不協和的節奏、節奏的暫態、節奏運動的非一致性以及對20世紀音樂中的節奏理論與實踐的探討等問題的論述。作者從形態本身來討論協和與不協和的關系，這在學術界還并不多見，雖然節奏的協和與不協和在西方上個世紀50年代就有人提出。

以上研究范式的確立，實際上是針對節奏研究三個不同的問題，這三個問題也是節奏研究中最為重要的、最為本質的問題，三者相互聯系，構成了作者節奏理論研究的核心內容。

三、多維度的分析視角

首先，從音樂史學的視角對節奏理論的發展歷史進行了梳理與描述，并對諸家學說進行了比較與評述。作者認為自11、12世紀左右的音樂發展中出現的節奏模式以來，西方的節奏理論研究主要經歷了18世紀德國音樂理論家約翰·馬特森和克里斯多夫·科赫，19世紀的霍夫曼與里曼，再到20世紀庫伯、梅耶爾、申克和葉斯頓等人。從研究的地域及其重心上看，19世紀以前的節奏理論研究主要以歐洲為中心并側重于對節奏、節拍的原理性理論研究；20世紀的節奏理論研究主要以美國為中心并傾向于實用性、分析性的理論研究。⑧縱觀西方整個節奏理論研究，既表現出歷史繼承性（如科赫取代了馬特森的節奏理論，里曼在霍夫曼節奏研究的基礎上提出了重音劃分的三種類型等），又表現出創新性（如20世紀的理論家將新的研究方法——申克理論引入到節奏理論研究中等等）。

其次，從音樂構造學的視角對音樂作品中的節奏要素進行分析。趙曉生教授認為：“節奏的運動即時間的運動，及音樂各要素在時間維度內運動形態之抽象，所有與音樂相關的時空要素皆建立在節奏運動之上，以節奏之運動形態而存在”。⑨張巍教授對節奏結構的研究正是將諸多音樂要素置于節奏之中，他將和聲作為節奏結構中的一個子要素，如通過對肖邦波羅乃茲（Op.53）第174—175小節的分析認為，第二小節長時值的節奏是第一小節十六分節奏型運動的必然結果，而造成這一結果的直接原因是第一小節中bA大調的屬七和弦解決到主和弦。

最后，從音樂分析學的視角對節奏進行研究。作者在論證“節奏在音樂中起著結構力與動力的作用”時，首先以對不同時期37位作曲家的67部作品進行分析（更多關注的是節奏）為基礎；再進一步深入研究發現，節奏與節拍之間既具有同一性又存在著對立性，而正是這些在時值上表現為長短關系、在運動上表現為動靜關系、在時值分布上表現為疏密關系、在織體上表現為齊錯關系等一系列的二元關系，才使得節奏運動具有了結構力與動力。這些對節奏結構進行形而上的思辨，并去探尋音樂作品的觀念與節奏結構之間的關聯，正是音樂分析學的任務與使命。⑩

四、對傳統節奏理論研究的拓展

庫伯和梅耶爾二人認為詩歌韻律學中的五種格律——抑揚格、抑抑揚格、揚抑格、揚抑抑格與抑揚抑格，也是音樂節奏的五種形CbbfDmyweIsHzM6DSM0fBs4pqQq9IMSnWVqcvFs7KWE=態的表現方式。張巍教授通過研究發現，抑抑揚格是抑揚格的首語的重復或擴展，他們基本的運動趨勢相一致；揚抑抑格是揚抑格的尾部重復或擴展，二者運動趨勢一致；抑揚抑格實質上是抑揚格和揚抑格的重疊并置。因此這五種節奏模式可以還原成兩種基本關系，即抑—揚與揚—抑，其余的模式是這兩種模式的變形，并進一步指出“作為運動趨勢的抑揚關系和作為規模運動趨向的抑揚關系”反映了節奏運動的一種最基本的態勢，這種抑揚（或揚抑）關系也對音樂的整體運動產生了重要的結構作用。

張巍教授通過對葉斯頓《節奏的分層》一書中關于協和節奏理論的研讀發現，葉斯頓所提出的這一觀點是一種縱向的嚴格的數學關系，而這種關系不能作為判斷節奏協和與不協和的唯一標準。節奏的協和性應該是一個更加廣義的概念，不僅包括縱向節奏還應考慮橫向的節奏分組。作者從完全協和性節奏結構與間接協和性節奏結構兩個方面入手，通過對亨德爾、莫扎特、貝多芬和舒曼作品的分析，最后認為重新定義節奏的協和性具有重要的意義，因為節奏的協和與否，不僅反映作品中節奏的基本運動狀態，而且反映了作品的基本風格，這些認識為我們研究音樂作品的風格提供了重要依據。

通讀《節奏》全書不難發現，創新性是全書的內涵所在，無論在選題上，還是研究視角上；無論是對作品的分析上，還是對相關觀點的論證上，始終體現出創新性。而書中所涉及到了大量的西方的節奏理論，這些理論無論是從介紹的角度還是評述的角度，以往在國內都未曾看到，這本身就是一種創新。

從時間上看，到目前為止國內還尚未出現關于“節奏結構力與動力”研究方面的專著。書中關于節奏的論述及其相關觀點，對于作曲家及音樂理論家重新審視節奏的功能與意義具有重要的幫助作用?！豆澴唷芬粫某霭?，不僅對我國音樂形態學（作曲技術理論）的發展具有重要的意義，而且對于“節奏學”學科的開創更具有開拓性的的意義。

①張巍《音樂節奏結構的形態與功能——節奏結構力與動力若干問題的研究》[M]，上海音樂學院出版社2009年版，第3頁。

②同①，第4頁。

③同①，第15頁。

④同①，第22頁。

⑤同①，第14頁。

⑥高為杰《節奏的活力》（下）[J]，《人民音樂》1987年第2期，第32頁。

⑦同①，第58頁。

⑧同①，第57頁。

⑨趙曉生《音樂活性構造》（一）[J]，《音樂藝術》2009年第3期，第33頁。

⑩賈達群《音樂分析學的任務與使命》[J]，《音樂研究》2010年第1期。