熱土瀟湘的禮贊

響套曲《湘江頌》是湖南省歌舞劇院作曲家楊天解在建黨90周年活動前夕，為響應湖南省委“歌頌湘江母親河”的號召而創作的。2011年6月24日，在中國交響樂世紀回顧暨第三屆中國交響音樂季“助力中原·河南展演周”活動中，該作品由肖鳴指揮湖南省交響樂團首演于河南藝術中心音樂廳。同年7月1日晚，又在為慶祝中國共產黨成立90周年而舉辦的《湘江頌》交響音樂會中再次上演于湖南大劇院。

自從交響套曲這一體裁誕生以來，歷代作曲家們不斷對其進行豐富和完善，使其成為了音樂領域中重要的一種體裁形式。生活在當代的作曲家在運用這一體裁形式進行創作時，既要遵循其基本的形式規范，同時又要加以適當的改造，使之與當下社會的現實生活與當代聽眾的審美需求相適應?！断娼灐繁阍谶@方面進行了一些有益的探索。作為一部題材和體裁定位都十分明確的交響套曲，《湘江頌》不僅嚴格保留了四個樂章的典型形式，而且樂章的布局也與所要表現的內容緊密聯系，完滿地實現了形式與內容的高度統一。

湘江歷來被視為湖南的母親河，因此，交響套曲《湘江頌》表面看來雖然是以“湘江”為題材，但實際上卻是對源遠流長之湖湘文化的尊崇、對美麗富饒之三湘大地的謳歌、對勇于開拓之瀟湘兒女的頌贊。套曲的四個樂章都有相應的小標題，依次為“湘江源”、“湘江謠”、“湘江憤”和“湘江頌”。

第一樂章“湘江源”

該樂章借對湘江源頭的追溯來探尋湖湘文化之根：“發源于九嶷山的湘江，本是天地的造化，她千萬年奔流不息，養育了一代又一代瀟湘兒女。而她特有的靈性，造就了湖南人民勤勞勇敢、奮發向上的基因?！雹僮鳛樘浊牡谝粯氛?，“湘江

源”沿用了傳統的快板奏鳴曲式，但在具體結構方式上卻別出心裁、獨具一格。如開篇的一段具有雙重作用的引子，一是表現了特定的音樂形象——以開始處樂隊全奏的由二度和三度音程構成的上行進行線條形成一種“山峰”的意象；之后

再由一些零碎的下行音型片斷來描繪涓涓細流不斷滴下并逐漸匯流成溪河的景象（見譜例1）：

譜例1：第一樂章“湘江源”第1—6小節片斷

該引子的作用之二是在整首作品的開始處預示全曲所用音高材料的基本屬性與風格特征。在湖南民間傳統音樂中，“湘味”最足當屬中部、東部和南部的民歌及其民間音樂②。突出特征一是由“la、do、mi、sol”四聲音階為主輔以“re”音的“湘羽音調結構”；二是常出現作為色彩音的微升“sol”音與“re”音③。這兩點特征在譜例1中都有不同程度的體現。

樂章的主部主題分為兩個部分。第一部分由圓號獨奏，豎琴和弦樂聲部流水般的分解音型織體作為背景。旋律為D羽調式，且具有明顯的“湘羽音調結構”的特征，微升音的運用恰到好處（見譜例2）。

譜例2：第一樂章“湘江源”第23—33小節

第二部分由小提琴與中提琴聲部演奏，速度稍快，背景織體的聲部也逐漸增多，音樂變得更為豐滿。轉到G羽調中陳述的主題旋律雖與第一部分有明顯差異，但二部分音調特征卻基本一致，這與民間音樂中的“迭奏”存在某種聯系。兩個部分在音樂意象上可視為“湘江”在不同階段的狀態：由發源之初的萌芽狀態，到匯聚的溪流越來越多而呈現出逐漸壯大之勢。

在一段主要由上下折轉的半音階式音流構成的連接部之后，副部主題依然由小提琴與中提琴聲部奏出（見譜例3）。

譜例3：第一樂章“湘江源”第76—83小節

副部主題采用了偏大調色彩的徵調式，與主部主題偏小調色彩的羽調式形成對比，旋律變得明朗、開闊，音樂氣息連綿不斷，仿佛表現萬千細流終于匯聚成“湘江”大河并開始在三湘大地奔流的態勢。在該樂章中，主部主題的兩個部分雖都為羽調式，但主音卻先后為D和G。副部主題選用D徵調，在主音關系上與主部主題第二階段的g羽調形成嚴格的“上五度”關系。同時，二者宮音“G”和“bB”之間的小三度又映射著平行大小調的主音關系。此外，副部D徵調與主部主題第一階段的g羽調還存在著一種特殊的“同主音”關系。

該樂章的中間部分規模不大，也沒有采用奏鳴曲式最為典型的“展開部”形式，而是以“插部性中部”來代替。插部主題1的旋律由短笛與長笛在較高的音區奏出，明亮透徹，歡快活潑，似乎是湘江在平緩河道中靜靜流淌時的歡歌；插部主題2則由弦樂演奏，低音聲部與高音聲部以五度模仿的方式展開，跌宕起伏，連綿不斷，仿佛描繪出湘江在彎曲或大落差河道中洶涌激蕩的情形。“插部性中部”的兩個主題雖然在外形上與主副部主題明顯不同，但在音樂素材和氣質上卻與它們有著一定程度的聯系。

再現部采用了副部主題先于主部主題的倒裝再現形式，而且不僅主部主題的第一階段被省略，另兩個主題也省去了主題完整陳述之后的復奏與展開。副部主題再現時向主部主題的調性附合也具有一些不同尋常的特征：在呈示部中，主部

主題兩個階段的調性分別為D羽調和G羽調，副部主題為D徵調；而在再現部中，主部主題只保留了G羽調的第二階段，副部主題則變為C徵調。如果套用西方大小調式的理論，這樣的調性處理顯然不符合奏鳴曲式的要求；但如果用民族五聲調式的理論來分析，則不難發現其中的奧妙。呈示部中的主部主題第一階段為D羽調，屬F宮系統；再現部中的副部主題為C徵調，也屬F宮系統。雖然呈示部中的主部主題第一階段在再現部中被省略，但作曲家卻用這樣一種巧妙的方式對其進行了“補償”，而且同時也完成了奏鳴曲式所要求的“調性附合”的任務，的確是別出心裁且饒有生趣。

第二樂章“湘江謠”

該樂章旨在表現生活在湘江流域的人民平靜安寧的幸福生活：“世世代代生活在湘江流域的勞動人民耕耘著這一方美麗富饒的土地。他們盡情地享受著幸福和安寧。清晨，傳來了牧童們天真的童謠，那是他們在江邊快樂的嬉戲。夜晚，又聽到老人在吟唱著一首古老的山歌。在歌聲中，孩子們甜蜜地進入了夢鄉?！雹軜氛率锹鍢氛?，采用了最為普遍的三部曲式結構，但各部分在內部的音樂語言陳述結構以及音樂材料的使用上也不乏獨特之處。

首部為寧靜的慢板，主題在寧靜的背景中由獨奏雙簧管緩緩奏出（見譜例4）。

譜例4：第二樂章“湘江謠”第11—20小節

該主題極為溫馨甜美，具有田園牧歌般的意境。主題旋律為由兩個五小節的樂句構成的樂段，第一句為G徵調，第二句與第一句為模進關系，以第一句結束的“d2”音為軸自然地換到D徵調中，“d2”音即是第二句的主音。這種類似于民間“旋宮轉調”的特殊調性轉換方式在第二句結束處也依然沿用。

中部為活躍的快板，在形象內容上主要表現孩童們“在江邊快樂的嬉戲”的情景。該部分在音樂材料的選擇與使用上特點都十分鮮明，以下略舉三例：

一、主要的音樂素材來自于童謠《數蛤蟆》。這首童謠在全國許多地方雖都有流傳，但卻因各地方言的差別而呈現出不同音調。作曲家以湘方言念唱這首童謠時的大致節奏和音調為主題素材，由木管和弦樂的高音聲部齊奏，其他聲部作

節奏性的烘托與填充。

二、上述主題旋律素材經歷了兩個發展階段，在第二階段中，主題在木管的短笛、長笛、雙簧管聲部與小號聲部間以二部卡農的方式陳述，圓號則放寬節奏以擴大模仿的方式與之相呼應，加上另一些聲部中具有較強節奏感的伴奏音型，營造出極其紛繁活躍的音樂氛圍；與此同時，作曲家將溫情的首部主題安排在弦樂聲部中緩緩流出，以對位的方式與其他聲部中活躍的音樂材料形成對比，好似慈祥的母親在不遠處默默注視著孩童們玩耍的情景：

三、在中部與再現部的連接處，作曲家設計的一段音樂也饒有趣味：先是大提琴以自由的慢散板獨奏鄉土風味的旋律；之后獨奏小提琴也以同樣的形態加入進來，與之形成極富特色的二聲部對位，在音樂上充分發揮了弦樂器的演奏特點，尤其是各種滑音和揉弦的大量運用甚為突出。而到了第101小節處，中部有明確節拍與節奏劃分的主題材料意外地由小號吹奏出來，與之前的自由散拍子形成特殊對比關系，使得音樂在一定程度上體現出“偶然音樂”的特征，效果十分獨特（見譜例5）。

譜例5：第二樂章“湘江謠”第100—105小節

第三樂章“湘江憤”

該樂章旨在表現瀟湘人民遭受戰爭的痛苦與悲憤：“風云突變，山河破碎，侵略者的鐵蹄無情地踐踏著這塊美麗的土地，人民的鮮血染紅了湘江。強盜高喊著：燒光，殺光，搶光。留給瀟湘人民的只有憤恨與悲傷?！雹莞鶕楣潈热莅l展的線索，該樂章大致分為兩個部分，第一部分描寫侵略者的丑惡形象與殘暴行徑，第二部分表現瀟湘人民飽受戰爭之苦的悲傷與憤怒。為此，該樂章采用了兩個核心音樂素材：

一、強調半音和三全音的上行四音列（見譜例6）。

譜例6：第三樂章“湘江憤”第2—3小節

該四音列的原型來自于日本音樂中的“都節音階”。如譜例中所示，所有四音列共分為三組，每組由兩個相隔三全音的四音列平行進行，而相鄰兩組之間相應位置上的音都為半音關系，從而在整體上形成多重半音與三全音交織的效果，極大地強化了這兩種音程的緊張度與刺激性，從而使聽眾十分自然地聯想起侵略者丑惡猙獰的面目。為了與緊張而混亂的戰爭情景相聯系，該部分中不再有類似于前兩個樂章中線條流暢、氣息悠長的旋律，而是將上述四音列以兩種非旋律化的形態加以展開：一種是在銅管等聲部中以短小的動機片段出現；另一種則變化為弦樂等聲部中無窮動式的固定音型。

二、下行的哭泣音調，以此來表現戰爭給瀟湘人民帶來的苦難和悲傷。該樂章中的下行哭泣音調主要有兩種基本形態：

形態一的音程結構與前述上行四音列的前三個音呈逆行倒影關系，與此同時，其在第一樂章中帶有微升音的旋律片段中也早已存在（如第一樂章“湘江源”第6小節、第37—38小節等），因此可視為整部作品在材料上的一種聯系因素（見譜例7）。

譜例7：第三樂章“湘江憤”第83—86小節

形態二的主要特征是連續的半音下行，這是音樂中表現哭泣、嘆息等低落情緒狀態的慣常手法。在其中，從“#f2”到“#c2”的連續半音下行配合以長短相間的節奏，形象地刻畫出傷心嗚咽和痛苦呻吟的感覺（見譜例8）。

譜例8：第三樂章“湘江憤”第104—108小節

該樂章在音樂材料使用上的相互滲透，既豐富了材料使用的空間、強化了材料之間的聯系，同時也從某種程度上體現了“戰爭”與“苦難”的因果關系。雖然根據情節內容發展的線索明顯地分為兩大部分，屬于二部曲式的范疇，卻由于借鑒了我國民間傳統音樂中板式速度變化的手法，不僅加強了音樂結構的彈性，也使內容表現的過程更加曲折生動：第一部分整體速度較快且逐漸遞增，顯然與戰火逐漸蔓延、戰況愈發殘酷激烈等情節發展相一致；第二部分整體速度偏慢，雖然前幾個環節速度也有遞增，但幅度比第一部分小得多，最后又回到與開始相同的速度。各環節都大致對應著遭受戰爭苦難的人們相關的情緒狀態，如絕望的悲傷、切齒的憤怒以及無助的傷感等等。

第四樂章“湘江頌”

該樂章旨在表現瀟湘人民在中國共產黨的領導下驅逐侵略者、打倒反動派，最終取得勝利并重歸幸福生活。整個樂章也分為兩大部分，第一部分描寫瀟湘兒女對侵略和壓迫的反抗，第二部分則是對三湘大地的謳歌和對湖湘精神的頌揚。

在描寫革命斗爭的第一部分，作曲家并未引入新材料，而是巧妙地運用了第一樂章中素材，由此不僅在結構上實現了“合”的功能，而且利用展開性的陳述方式生動地刻畫了革命斗爭的進程，收到了良好的藝術效果。如該部分開始處，在大提琴與貝司聲部固定低音式的震音背景下，長號與大號低沉渾厚的嘶鳴似乎預示著受壓迫的人民已經覺醒、革命的火種已經點燃。又如高潮處由木管、銅管和弦樂的高音聲部齊奏的音調片段，堅毅果敢、昂揚奮進，表達了革命者堅定的決心和必勝的信念。從材料上看，該音調片段中最主要的三度輔助音式的進行和五度下行均來自于第一樂章主部主題第二階段，樂匯連接處形成的上行八度與小七度也能從第一樂章中找到線索（見譜例9）。

譜例9：第四樂章“湘江頌”第1—10小節

以上兩例都是引用第一樂章主題材料并形成相對成型化的音調片段，而在該部分的大多數情況下，由第一樂章主題材料分裂演化而來的、更為散化的動機式材料在各個聲部中蔓延展開，配合以織體和力度的變化，使得該部分音樂激情澎湃、跌宕起伏，形象地表現了人民戰爭的艱巨與偉大。由于第一樂章的奏鳴曲式沒有真正意義上的展開部而以插部代替，因此該部分具有彌補第一樂章奏鳴曲式展開部的功能和作用。

該樂章的第二部分在內容上是要借歌頌湘江來弘揚開拓進取、敢為人先的湖湘文化精神，具有“點題”和升華的意義；而作為整部交響套曲末樂章的結束部分，該部分還要擔負對全曲進行總結的結構功能。為實現上述目的，作曲家選擇了特殊的“綜合再現”手法，將前幾個樂章的部分主題通過一定的調整實現性格的轉換與升華之后融合在一個部分中。而在各主題再現的過程中，作曲家借鑒了我國民間傳統音樂中的板式變化手法。由于該手法曾在第三樂章中使用，所以也從一定程度上體現出“再現”的意義。下面是末樂章第二部分中主題材料來源以及板式速度變化的圖示：

如圖所示，該部分首尾都由第一樂章主部主題的材料構成，因此在整體結構上仍然表現出再現三部性特征。主題再現時基本保持了原來的旋律輪廓和特殊的音程進行，但在調性、音區、音色、織體等方面進行了全方位的調整，而且還根據音樂發展的需要添加了一些展開性因素，使之體現出更加豐富的性格特征。此外值得注意的是，該部分中相鄰的板式速度變化之間都有漸快（accel.）或漸慢（rit.）的處理，從而為各種不同性格的主題再現作了情緒上的鋪墊，有效地避免了不同主題連接時的生硬和突兀，使得該部分更加有機地聯合成一個統一的整體。

結 語

作為湖南第一部多樂章的交響套曲，《湘江頌》上演之后獲得了高度的評價。不可思議的是，這也是楊天解第一次創作嚴格意義上的多樂章交響套曲，而且僅用了48天。難怪中國交響樂團團長關峽評價說“這是個奇跡”。但這絕不是

一蹴而就的奇跡，而是與作曲家長期辛勤耕耘分不開的。作為湖南省歌舞劇院的駐團作曲家，楊天解擔負著很重的創作任務，三十多年來創作的大小音樂作品近兩千件，獲得過包括文華大獎、荷花獎金獎、群星獎金獎、世界合唱節銀獎、中國音樂金鐘合唱比賽金獎、全國五個一工程獎以及華表獎等在內的多種重要獎項。長期大量的創作使楊天解積累了豐富的創作經驗，加上從小對于民間音樂的熱愛和對三湘大地的深厚情感，才使得他在創作《湘江頌》這樣一部以湘江和湖南為題材的作品時爆發出超乎尋常的能量。誠然，作為一部規模龐大的器樂套曲，該作品也還有值得進一步雕琢的空間，如有些部分中的材料可以稍作精簡、個別樂章中戲劇性高潮段落的音響緊張度和張力還略有欠缺等等，但首次創作

這樣一部大型的交響套曲便獲得成功，確實是難能可貴、可

喜可賀。

①④⑤引自作品總譜上的題記。

②周青青《中國民歌》，人民音樂出版社1993年版，第213頁。

③民間音樂中將某一特定音級略微升高的“微升音”，在以固定律制為主的音樂實踐（如器樂獨奏或合奏）中，無論記譜還是演奏都基

本上被簡化處理為“升高半音”。

吳春福 湖南師大音樂學院教授，博士生導師