圣潔的草原 美麗的鄉(xiāng)愁

儒布，這個名字對于蒙古族音樂界來講，早已是一張不朽的王牌了。2012年9月1日由內(nèi)蒙古自治區(qū)黨委宣傳部與內(nèi)蒙古自治區(qū)廣播電影電視局共同主辦、內(nèi)蒙古廣播電視藝術(shù)團(tuán)以及北京十月天傳媒攜手承辦的“‘草原之魂’——永儒布交響作品音樂會”奏響北京音樂廳。早在23年前的1989年，永儒布就作為中國第一個少數(shù)民族作曲家率先在北京音樂廳舉行了他的交響作品音樂會。如今，先生已經(jīng)進(jìn)入耄耋之年，但依然不辭辛勞地沖在創(chuàng)作第一線，不時有新作呈現(xiàn)。正如主持人在開場白中所言：“永儒布先生是內(nèi)蒙古當(dāng)代民族交響樂的奠基人之一……他的音樂被認(rèn)為是將蒙古族音樂的傳統(tǒng)精神、風(fēng)格與內(nèi)涵和時代作曲技法進(jìn)行完美結(jié)合的典范……他本人也成為蒙古族當(dāng)代音樂的標(biāo)志性人物……”。基于永儒布先生在音樂創(chuàng)作上的成就以及對蒙古族民族交響樂發(fā)展的貢獻(xiàn)，為他冠以這些“頭銜”當(dāng)之無愧！筆者有幸能夠多年來聽著他的音樂成長、工作，深深為他的民族情懷和創(chuàng)作才能所傾倒。在這一場音樂會中，筆者懷著無限崇敬的心情聆聽了他的主要交響樂代表曲目。通過之后的反復(fù)聆聽與分析，總結(jié)出以下三個主要特征：

一、根植蒙古音樂文化，旋律悠揚(yáng)動人，

具有博大的史詩般情懷

蒙古族是一個酷愛音樂并能歌善舞的民族，素有“音樂民族”之稱。蒙古音樂有著豐厚而獨(dú)特的文化積淀，其主要特征體現(xiàn)在節(jié)奏自由，裝飾音多而細(xì)膩，并具有較強(qiáng)的朗誦性，其嘹亮、悠長、親切的曲調(diào)沁人心脾。本場音樂會可謂集諸特征為一體，全面而集中地體現(xiàn)了蒙古人民質(zhì)樸、爽朗、熱情、豪放的性格。

例如管弦樂作品《額爾古納河》（下文簡稱《額》）。額爾古納河是黑龍江的支流，上游是發(fā)源于內(nèi)蒙古大興安嶺的海拉爾河，全長1430公里。蒙古帝國及北元時期是中國內(nèi)陸河，1689年《中俄尼布楚條約》簽定，成為中國與俄羅斯的界河。古代蒙古部落曾經(jīng)在此游牧、漁獵，后成吉思汗就把他的弟弟哈薩爾分封于此。在蒙古人的心中，額爾古納河是神圣的。額爾古納是蒙古語，意思是“呈遞和奉獻(xiàn)”。不難聽出，《額》的主題創(chuàng)作與音樂氣質(zhì)皆受到蒙古族長調(diào)音樂的影響，悠長而略帶自由的節(jié)奏、拖腔式長音的運(yùn)用以及在長調(diào)中具有重要表現(xiàn)意義的“諾古拉”①式裝飾音的裝點(diǎn)，都不遺余力地為彰顯其蒙古族特有的音樂風(fēng)格發(fā)揮著它們的作用（見譜例1）。

譜例1：《額爾古納河》的核心主題

在此譜例中的三連音節(jié)奏在全曲的樂隊(duì)織體中也具有重要的展開與統(tǒng)一作用。這個主題首先由弦樂組以四部合唱的形式奏出，再以單簧管與雙簧管為主要演奏樂器的基礎(chǔ)上，以輕柔明澈的織體不斷更換木管樂器與銅管樂器音色進(jìn)行模仿吟唱，共同形成了此起彼伏、相互映襯的重唱效果。隨后的小提琴獨(dú)奏宛若一位溫柔嬌羞的少女深情的歌唱，令人陶醉。銅管組合唱式的主題再現(xiàn)具有渾厚陽剛的氣質(zhì)，與之前弦樂組形成了鮮明的對比。這一部分基本都是建立在羽調(diào)式上，蕩氣回腸，悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)。第二部分是6/8拍子，具有明快的舞蹈性律動，調(diào)性節(jié)奏和律動節(jié)奏明顯活躍起來，連續(xù)進(jìn)行了三次變奏，具有展開的意味。第三部分充滿了冥想和深邃，緩慢而空靈，調(diào)性穩(wěn)定，不禁使人充滿無限遐想和期望，這是對主題的最后一次變奏，具有尾聲的作用。在這首樂曲中，其中在樂隊(duì)織體設(shè)計(jì)上多用持續(xù)低音，這與蒙古族中“潮林哆”②密不可分，為作品的色彩增添更加濃郁的浩瀚與深邃。

為弦樂、豎琴、羽管琴和馬頭琴而作的《懷念》由作曲家在音樂會上親自指揮。對此他講：“懷念我的親人和朋友們，甚至有些過世的同事們……”但是在聆聽每一個飽含深情的音符律動的時候，又何止如作曲家所說的那樣輕松簡明，這其中分明滲透了對陪伴他半生、因迫害致死的妻子深沉而熾烈的思念，也有對那段慘淡歷史回憶的悲壯。但無論如何，作曲家并沒有沉溺在悲痛中不能自拔，而是表現(xiàn)出一種在傷痛中奮起的勇氣。首先在這部作品中將馬頭琴植入，并起到了主奏的作用，這就使作品的特征深深烙上了蒙古族的氣質(zhì)；其次是馬頭琴的旋律使用了大量蒙古族長調(diào)的韻律--悠長的氣息、自由的節(jié)奏和特征裝飾。弦樂渾厚的律動猶如廣袤無垠的草原，馬頭琴的演奏更像是一位飽經(jīng)風(fēng)霜的老者孤獨(dú)的吟唱，如泣如訴，感人肺腑。

如果說在《額》中作曲家利用原創(chuàng)主題標(biāo)示了草原的痕跡，那么在管弦樂《前奏曲》中，作曲家則直接引用了蒙古族民歌《鴻雁》作為創(chuàng)作材料來表明自己的文化身份。音樂一開始便在激烈的快板中突出與民歌主題相對立的“革命主題”，這是一個將大三和弦分解式的樂節(jié)型旋律片段，進(jìn)行曲節(jié)奏，氣勢力挺萬鈞、鏗鏘果斷。緊接著便是將《鴻雁》的前四小節(jié)作為英雄少年的象征，由中提琴和大提琴共同奏出，深情濃厚，同時具有一種陽剛之美，期間這一“樂句式”主題多次在各種樂器上強(qiáng)化。中間段時將民歌的主題因素在弦樂和木管之間利用音色交替的手法將其深化，織體簡潔，層次分明，描寫了戰(zhàn)爭間歇中蒙古少年的思念之情和美好憧憬。

二、西方“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”作曲技術(shù)并重，

使作品新穎別致、“情”、“趣”兼?zhèn)洌?/p>

具有極強(qiáng)的藝術(shù)魅力

對于交響性音樂而言，豐富的縱向和聲和樂隊(duì)織體必不可少。立體化的交響性語言正是通過和聲的音響邏輯與張力、復(fù)調(diào)式織體中主題的交織深化以及通過配器手段獲得絢麗的樂隊(duì)音色而建立的，而這些音樂要素只能通過西方系統(tǒng)的作曲技術(shù)而獲得。雖然永儒布并沒有真正系統(tǒng)地受到過專業(yè)音樂院校的嚴(yán)格訓(xùn)練，但他如饑似渴地抓住了每一個學(xué)習(xí)機(jī)會，通過長時間的艱苦磨練與實(shí)踐，最后他終于在馬背與戰(zhàn)場、民間與學(xué)院、東方與西方的碰撞中掌握了管弦樂的寫作技術(shù)，并且能夠?qū)⒚晒抛鍌鹘y(tǒng)音樂有機(jī)結(jié)合，創(chuàng)作出既凸顯民族個性又展現(xiàn)高超管弦樂技術(shù)的樂隊(duì)作品來。比如交響組曲《故鄉(xiāng)》的第一樂章《荒寺》，首先在和聲與調(diào)性方面做了大膽的嘗試。這部作品作于1986年，作曲家在創(chuàng)作中不僅大大突破了傳統(tǒng)和聲的范疇，并且在縱向上使用了多調(diào)性來結(jié)構(gòu)音樂。早在二十多年前，一個少數(shù)民族的音樂家就能夠在這個領(lǐng)域做出如此大膽的嘗試，其創(chuàng)新精神實(shí)在令人敬佩。不僅如此，而且在美學(xué)意義上也突破了以往排斥陰暗、詭秘的題材，而是能夠勇敢面對以往的歷史與人生以及那一片“廢墟”給自己所帶來的揮之不去的傷痛。長號、大號與圓號帶著巨大的不詳在低音區(qū)以sf后迅速減弱的力度吹出E音，隨之而來的是大鑼在定音鼓的強(qiáng)調(diào)下陰森地籠罩了整個氛圍，男聲誦經(jīng)式的齊唱依然保持在E音上，弦樂的泛音在極高音區(qū)形成極不協(xié)和的音響，令人異常恐懼煩躁。然后整個再重復(fù)一次，這就是引子，整個過程都在E音上構(gòu)成，有“音色旋律”的痕跡，說明那時作曲家已經(jīng)開始受到“音色音樂”的影響。在22小節(jié)處，弦樂以平行進(jìn)行的方式再現(xiàn)開始已經(jīng)出現(xiàn)過的主題旋律，這個主題取自鄂爾多斯民歌《春天》中的旋律，僅有兩個樂節(jié)組成（見譜例2）。

譜例2

譜例2中的高聲部就是一開始的主題，從和聲方面看，這種嚴(yán)格的平行大六和弦進(jìn)行本身就具有多調(diào)性的特征，已經(jīng)屬于近現(xiàn)代和聲的范疇；從多聲部旋律進(jìn)行的方面看，又屬于多宮系旋律縱向并行，高聲部C宮，中聲部G宮，低聲部bE宮。

再如《蜃潮》的開始為多調(diào)性與卡農(nóng)并存。《蜃潮》是一部集多線條、多調(diào)性，以及調(diào)性旋律與游離和聲背景相結(jié)合的、充滿奇妙音響的上乘佳作，是為潮兒、塤、英國管、男聲以及弦樂隊(duì)而作（見譜例3）。

譜例3

在譜例3中，共有四方面值得我們關(guān)注：1.配器手法非常新穎而有效果。英國管在木管樂器中屬于雙簧管族的樂器，它的主要功能集中在音色上。在這里，作曲家選用英國管吹奏旋律，主要是追求一種柔和朦朧之感。兩個卡農(nóng)聲部的編配是在小提琴為底色的基礎(chǔ)上，在每個音頭處分別用鋼片琴和豎琴加以重復(fù)，給人一種晶瑩剔透又撲朔迷離的奇妙感受，以此作為主要旋律的流動和聲背景來表現(xiàn)茫茫草原上水汽折射陽光的奇妙幻境再合適不過了。這說明作者對管弦樂色彩非常敏感，同時也具有相應(yīng)的配器技術(shù)。2.多調(diào)性使用。四個聲部中共有兩個明確的調(diào)性，分別是bA大調(diào)與D大調(diào)。從調(diào)選擇來看，作者并非沒有計(jì)劃的信手拈來之作，而是通過精心設(shè)計(jì)而成。這兩個調(diào)的邏輯關(guān)系依然體現(xiàn)在兩個卡農(nóng)聲部，一樣的音型結(jié)構(gòu)卻在兩個距離增四度調(diào)上時隔兩小節(jié)先后進(jìn)行，必然造成非常奇異的音響。我們知道，增四度的調(diào)距離在傳統(tǒng)上被認(rèn)為是最遠(yuǎn)的，因?yàn)閮烧咧g相差六個調(diào)號，理論上兩者只有一個共同音，因此將兩者置于一起，必定導(dǎo)致極不協(xié)和的和聲，也正是這種不協(xié)和，才成就了“蜃潮”的奇妙與引人入勝。3.卡農(nóng)的使用。卡農(nóng)這種巴洛克時期復(fù)調(diào)音樂的產(chǎn)物在這里被作曲家運(yùn)用也有特殊的象征，就好像兩股在不同時間經(jīng)過的氣流緩緩的移動，這個卡農(nóng)的設(shè)計(jì)為上增四度，后兩小節(jié)。4.蒙古族特殊音樂形式“潮林哆”因素的吸收。雖然這種音樂形式并非蒙古族所獨(dú)有，但不能不說這種音樂形式在蒙古族音樂中具有特殊的意義。毫無疑問，這和蒙古族所處的自然環(huán)境有密切的關(guān)系。天和地——廣無邊際的兩極，這種持續(xù)低音和悠揚(yáng)的旋律聲部不正是“兩極”的形象印證嗎？在譜例3中，貝司與定音鼓兩種低音樂器持續(xù)大字一組的bA（因兩者都屬高八度記譜），小提琴與豎琴的旋律起始于小字二組的f，兩個聲部之間相隔近四個八度，正可謂“天與地”的距離。

三、音樂富有畫面質(zhì)感，具有極強(qiáng)的

形象化思維

《戈壁駝鈴》是為馬頭琴、三種打擊樂（馬林巴、鋼片琴和三角鐵）以及弦樂隊(duì)而作，這三組相對獨(dú)立的樂器組都具有明確的象征意義：馬頭琴象征人物及其身份；打擊樂象征著駝鈴的節(jié)奏；弦樂則象征著茫茫戈壁，游離不定的和聲和管弦樂色彩描繪了戈壁灘的荒蕪與神秘。打擊樂在簡約恒定的節(jié)奏上持續(xù)始終，弦樂隊(duì)變幻莫測，馬頭琴時而靜謐，時而高歌。這三者正好組成了一副有聲有色的畫面：在一望無際的戈壁灘中有一群慢慢移動的駝隊(duì)，逐漸由遠(yuǎn)及近，異常生動形象。其中帶有附點(diǎn)節(jié)奏的動機(jī)不停地在各種音色中游走，中段的快板歡樂而又生機(jī)，具有很強(qiáng)的舞蹈性。整部作品就像一幅生動的畫面，令人神往迷醉。

這種畫面感的特質(zhì)不僅僅存在《戈壁》中，在當(dāng)晚的作品中，《額》、交響組曲《故鄉(xiāng)》以及《蜃潮》等都富含這種氣質(zhì)。限于篇幅，在此不再一一贅述。

雖然以上對永儒布先生作品的三方面解讀僅僅是作曲家創(chuàng)作內(nèi)涵的冰山一角，但是對于了解他的創(chuàng)作來講也許會有些許幫助。如若要談一些作品中的不足之處，雖然筆者不敢輕加妄言，但較為明顯的缺陷還是值得一提的：首先抒情性段落過多，音樂缺乏交響性，也就是說缺乏“矛盾沖突”的張力。一個不爭的事實(shí)是，“交響性”是樂隊(duì)作品的一個基本特質(zhì)，也是展現(xiàn)樂隊(duì)表現(xiàn)力的重要手段，如果缺乏了，必然會影響作品內(nèi)在的思想性和藝術(shù)性；其次就是在管弦樂技法上略微單調(diào)些，雖然作曲家已然在和聲上做了大膽的嘗試，但是在樂隊(duì)層次感、色彩感以及結(jié)構(gòu)感等方面還是主要停留在西方古典管弦樂法技術(shù)的范疇，在音樂進(jìn)行中，呈示性多了些，而展開性多了些，這必然導(dǎo)致管弦樂法在技術(shù)上略遜一籌。但無論怎樣，作為一個老一輩的少數(shù)民族交響樂作曲家來講，能夠在上個世紀(jì)80年代針對中國“新音樂”潮流做出如此強(qiáng)烈的反應(yīng)，并積極將之融入到自己的創(chuàng)作實(shí)踐中，實(shí)在是難能可貴。

蒙古族音樂具有極強(qiáng)的可塑性，除了以上提到的長調(diào)之外，像"呼麥"，"烏力格爾"（蒙古語說書）、"伊若樂"（祝頌）、"好來寶"（聯(lián)韻唱詞），以及豐富的蒙古族舞蹈、器樂演奏等，這些都是草原音樂文化的精粹，同時也是音樂創(chuàng)作的無窮源泉。草原人民正以激昂飽滿的熱情走向全國、走向世界，相信今后會有更多的蒙古族作曲家踏著永儒布先生開創(chuàng)的道路，為蒙古族民族交響樂的發(fā)展做出更多更大的貢獻(xiàn)。

①“諾古拉”是蒙古族長調(diào)特有的節(jié)奏形態(tài)，也是長調(diào)特有的歌唱方法，具有較強(qiáng)的裝飾性，在蒙古語中有“折回”、“彎轉(zhuǎn)”之意。

②“潮林哆”一詞作為蒙語的譯音，其原意是指蒙古族的一種有持續(xù)低音伴唱的二聲部民歌，均由男性演唱，可分為固定襯詞引句、主體段落與尾聲三個部分。

周民 內(nèi)蒙古師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授