侗族大歌：該聽誰？誰來聽？聽什么？

12年3月的一天，網絡傳聞有幾位來自貴州省黎平縣的侗族男女歌手，在一位廣西藉北京文化人的策劃運作之下，將在北京的酒吧、歌廳等娛樂場所商演侗族大歌。對于侗族大歌，從上世紀50年代開始至今，曾有無數有關它走出侗鄉，去到北京、上海、香港、臺灣乃至東京、巴黎等世界各大都會做精彩表演的報導，2009年它獲選進入聯合國《非物質文化遺產代表作名錄》。60年以來，有許多專家學者一直關注著它的長期的存在和發展狀況，僅在近10來年里，就有多篇國內外中青年學者的博士、碩士論文在跟蹤它的生存現狀，并把自己的學術目光投向了侗族大歌21世紀的當代景況。但是，土生土長的侗族大歌“北漂”到京城，進入都市的娛樂場所進行商演，這還是個聞所未聞、難得一見的新鮮事物。

侗族大歌“北漂”的現場表演

3月16日晚，循著網絡廣告的指引，我與妻友一行三人來到位于京東的酒吧劇場麻雀瓦舍，觀看了黎平縣巖洞歌隊的第二場巡演。這個小劇場坐落在一片三面被修路圍欄包裹的民居中間，作為酒吧劇場，里面也有酒水營業，但當晚的觀眾主要是兩類人：一類以中老年人為主，似乎以演員親朋好友居多；另一類是看到網上的廣告慕名而來的傳統民歌“歌粉”。整個演出大約兩個小時。演出的第一部分由一個四名男歌手組成的搖滾樂隊出場。然后，大歌表演在聽眾們的熱烈掌聲中開始。從網絡的節目預告看，當晚的演出應該包括男聲大歌、女聲大歌、男女混聲大歌、敘事大歌、倫理大歌以及舞臺表演《攔路迎賓》、《行歌坐月》，集體歌舞《踩歌堂》等。但由于種種條件的限制，在實際演出中，乃是以前幾類聲樂表演為主。當晚這些鄉下來的姑娘、小伙的侗歌演唱，拋開那太過人工化的現場音響效果給人以略微不爽的感覺之外，她/他們的聲音仍然一如既往，純粹、明亮、沁人肺腑，令那些維護傳統、偏好民風的在場聽眾感到賞心悅目、如癡如醉。大歌表演完畢，吳虹飛作為幸福大街樂隊主唱，又開始了她一段截然不同于大歌的、頗具個人性格特征的搖滾樂壓軸表演。

在音樂會策劃者的運作之下，這場表演的組合方式，從結構看，就像一首民歌改編曲般的ABA三段體：“搖滾——大歌——搖滾”。而從立意上看，它蘊含的“現代——傳統——現代”風格元素則以“引曲、正文、終曲”的方式體現出來，由此凸顯了中間部分——傳統風格侗族大歌的活動主題意味。這種結構類型，將兩種社會性、藝術性特點相異的音樂元素并置起來，尤如小蔥拌豆腐，黑白相間，涇渭分明。在不同的改編作品中，這或許被認為是能夠相對保持被改編部分原味風格的一種處理方案。對于來路甚廣，見識較多，對于民間音樂和流行音樂能夠兼納并蓄的北京音樂文化人來說，這也應該是一種可以接受的藝術表現方式。然而，余下發生的一些枝枝蔓蔓的事情，卻把我們帶入了難以收攏的思緒當中。

侗族大歌：該聽誰？

5月8日晚，上海東方衛視“東方直播室”時評節目：“如此北漂，你支持嗎？”以巖洞歌隊在京演出為事例，邀請各路嘉賓做客暢談評論侗族大歌的傳承與發展。音樂制作人張超一上場，就旗幟鮮明地提出自己的觀點：“民樂要發展，必須流行化，必須改編和商業化。必須將民族音樂（加以）改編，并融入現代元素，才是推廣民樂的（正確）方式?！?。身兼作家、媒體人、搖滾歌手、“京城侗歌隊”發起人的廣西籍在京文化人吳虹飛持明顯的反對態度，她說這是“把侗歌和自創樂曲兩個完全不相干的旋律生硬地糅合在一起，從音樂制作上來說是失敗的。”張超回應說，“自己是用心地做著音樂，是為了讓更多的人去了解侗族大歌，但了解的前提是要讓人聽懂，就是要通俗流行，音樂的終極目標是和市場接軌?！鄙虾Ｒ魳穼W院副教授孟錦慧也對此做了現場評論：“我感覺很多民歌，用漢語唱的話，它的原汁原味會稍微有所刪減，但是為了讓更多的人接受，完全可以用這種方式。流行音樂的加入，會用更新的一種方式，去演繹我們民族的音樂文化。我覺得這也是一種傳承。”面對大多數嘉賓和聽者的眾口一詞，幾位場上的侗族歌手看起來有些惆悵、孤獨和無奈。對于張超自己有關創作觀念的辯解，年輕的侗歌隊長吳金燕忍不住搶答：“你會說侗話嗎？你知道侗歌怎么唱嗎？漢語唱的方式，我們本身沒法接受這種東西，感覺它內在的東西變味了。”侗歌演出隊唯一的侗族歌師吳良峰則面對在場的所有來賓發問道：“如果侗歌都改編完了，那么誰來傳承我們的歷史？”

YyAqDgR7GPa1GbNqyqsjoA==在上述訪談過程中，讓人略感驚異的是，對于傳統民間音樂的保存、發展和傳播是否必經改編和變異之途這個問題，除了侗族大歌農民演員和其發起者之外，從專家學者，制作、創編者到普通觀眾，不同意見均朝“yes”一邊傾斜，可說從中展現了一個雖然紛繁復沓，但內部聲音頗為一致的“他者”視界。而對于企圖力持“中立”態度，體現導向作用的節目制作者和主持者來說，不知這精心編織的節目程序及其外顯的傳媒效果，是否也在冥冥之中印證了其某種本意立場呢？

侗族大歌：誰來聽？

在今天這個全球化、本土化整體互動的年代，若談傳統文化，既不能忘了文化持有者或局內人的內部需求，忘了發自其族群內部的聲音，同時也不能對文化傳播的規律和特點置之不顧，忘記了來自異文化的局外人的特殊的審美、文化需求。當然，很多情況下，要分清客位與主位的各自需求，是以具體的發生語境為前提的。就此而論，對“原生態”（首先是“原型態”）①侗族大歌有接受意愿和相應能力的主要有兩類人：本族人和它的異文化知音。

先談異文化一隅，少數民族的藝術或文化產品要想進入傳播領域及文化市場，首先與其同外部其他族群、階層互相接觸的狀況及其聽眾——接受群體的文化需求有關。或者說，侗族大歌特有的審美趣味和傾向能否具有廣泛的適應性和共通性，與侗族作為文化族群是否具備與外界長期溝通接觸的經歷和因此獲得的外向文化性格有關。侗族聚居區的地理位置處于中華文化“中間圈”②，一向與周圍以漢族為主的其他文化族群接觸較多，從上世紀五六十年代開始，在一種尤其強調族群、地域文化的獨特性和藝術性的主導地位，較少娛樂業、旅游業和商業文化環境熏陶的外部環境里，侗族大歌即開始受到了學界和官方的長期重視、扶持和廣泛宣傳，由此造成了前述它在異族（國）文化之間具有的廣泛的適應性和共通性，這都是讓諸多地處邊陲，具跨界族群文化特征的其他少數民族樂種在對外傳播和影響能力上難以比肩的優勢和前提條件。除上述原因而外，侗族大歌在其聚居區以外的傳播及生存還受制于接受群體的文化和審美趣味以及社會時尚的引領狀況。在以漢族為主的主流文化層內部，侗族大歌的傳統聽眾包括音樂表演及音樂學術界、侗族大歌及其他少數民族傳統民歌業余愛好者?？梢哉f，這種基本的欣賞、接受群體范圍及其審美接受傾向，暫時間并不因為侗族大歌進入了娛樂圈而將受到太大的影響。

若就“北漂”的侗族大歌來看本族人的內部需求，可見在有關東方演播室“北漂”節目的幾則報道或評論中，都有意無意地忽略了在演播現場出現的、“北漂人”——“我者”的聲音！對于侗人自己的文化，我是贊同北漂侗人的觀點的：“如果侗歌都改編完了，那么誰來傳承我們的歷史？”顯然，這是一個有文化自覺意識的年輕侗族人?？上У氖?，這樣的人太少了。如果不從家鄉出來，不與外界多接觸，他不會產生這樣的意識。同樣，如果不是像他這樣具有特殊身份的人，站在主流文化媒體上來說這話，我們的知識界、學術界乃至政府部門，有多少人有機會聽到這樣的聲音？有多少人會傾聽這種呼聲？又有多少人會贊同他們？

侗族大歌：聽什么？

從傳統民歌在少數民族世居地以外的主流文化區域流傳情況看，早期并不像今天那樣以娛樂業、旅游業的風向馬首是瞻，而是看主流文化層的政治或文化需求有所選擇。即使到了如今，從風格上較易為以漢族為主體的主流文化階層所接受者，無疑以漢族民歌為首選，較早的郭蘭英，后來的東北風，再到阿寶、王二妮，莫不如此。其次如藏族、維吾爾族、蒙古族等少數民族民歌，歌手如才旦卓瑪、克里木和德德瑪等，為了文化溝通的需要，他們在主流文化區域的表演場合也必須改用漢語來演唱自己本族群的民歌。新時期到來，不僅僅是侗族大歌，就連長調、木卡姆等也不用改變自己的民族語言唱詞，一樣能夠得到國內外廣泛承認，進入世界非遺名錄。除了建立在藝術表演水準的高低、是否具有獨特的民族和地域風格以及不同國家、民族及社會各階層的文化寬容、程度基礎上的世界評判標準之外，本人認為其中還存在一個這些少數民族民歌的傳播主體同中國內地以及世界各國受眾群體的審美趣味是否接近，以致能否獲得人們普遍接受和能夠欣賞的問題。

在眾多的少數民族民歌中，很少例外的是，侗族大歌作為中小民族民歌的代表，不僅從上世紀50年代即在中小民族中脫穎而出，如今受到中國乃至世界不同地區和階層人等的一致青睞，而且是在始終保持它特有的多聲部表演型態以及完全采用侗語的表達方式，數十年不變的情況下做到這一點的。

一般而論，原生性文化風格和藝術美感存在于任何傳統民歌之中。只是由于各文化族群受自身接觸面廣泛與否的限制，既導致了各自審美觀念和趣味偏好的不同，也各自在接受群體的廣泛程度上產生了較大的差異。比如說，同為壯侗語族民歌，都用本族語言演唱，侗族大歌在中國大陸地區的受眾面非常廣。比較而言，傣族的贊哈調也有非常悠久的歷史、十分獨特的音樂和文化風格，但在中國大陸，其影響力和傳播范圍則僅限于本地域（西雙版納）和本族群。這是一個情況非常復雜、意義非常深遠的話題，在此暫不予以討論。這里只說侗族大歌，一方面，就侗族大歌的歌詞內容及其產生的功能作用來說，無疑僅只在本族群內部得到認同和運用，而在此環節，唱詞語音有時僅起到工具性作用，是采用漢語或侗語演唱反而沒有那么重要了。這或許也是如今在許多少數民族地區，雖然本民族語言已經遺失，但本民族風俗習俗仍然得到保持的一個重要原因。另一方面，侗族大歌的本民族唱詞，其語音與旋律珠聯璧合，水乳相溶，可說無論其受眾是否侗族人，也無論他能否聽得懂侗語，這種侗語語音與旋律兩種元素的同在與結合，在其聽覺欣賞過程中也須完整呈現、缺一不可。上述特點導致了在現有文化語境下，侗族大歌具有不能改編，也無法改編的特殊情境。在此情況下，侗族的多聲形態、詞曲結合聲線，還能讓居于客位（emic）的周邊漢族地區乃至不同階層、國別的不同人群，都能普遍接受認同。這在無數含有獨特族群、地域風格的少數民族民歌的傳播事件及其過程中，顯然是一個特例。而從民歌文化共性的角度看，它也明確體現了侗族大歌與其他原生性傳統音樂在中國整體文化中的意義，猶如物質文化中的礦產、水源資源，具有不可復制、難以再生的特性。由此來看侗族大歌的發展歷史，令人驚異的是，在它進入主流文化層的60年中，面對其十分獨特的音樂藝術風韻，不知有多少音樂創作者，其中不乏音樂巨匠，對之“垂涎三尺”，極欲盡改編、加工之能事，但是，都不得不為它音樂與語言水乳交融、難于分離開來的個性折服，最后以失敗告終。從某種程度上看，可說侗族大歌的上述特性為其能夠歷60年不變，始終保持它的音樂和語言上的“原型態”風貌提供了一道天然屏障。這個讓侗族大歌在主流文化舞臺獨領風騷一個甲子的現象，頗值得讓今人回味。

“北漂”的侗族大歌，一路走好！

綜上所述，在東方臺“北漂”節目中，語言作為侗族大歌的非藝術元素及其語言內容的可接受性受到了諸路嘉賓的特殊重視，其藝術品位和音樂性需求則為大家所一致忽略，或許同人們對侗族大歌“誰來聽”的考慮不多有關。侗族大歌進入酒吧歌廳，暫且拋開其審美功能和文化意義來談它的實用性價值，可說它已直接進入了經濟市場及其某一商品流通環節。它與當下人們熱議的“非遺”及其“保護”的話題漸行漸遠，而與某些熱衷并致力于“非遺”及其“發展”的觀念行為愈來愈近。倘若我們從較寬泛的市場經濟的眼光來評判，侗族大歌與主流文化層這個“他者”消費市場的初期接觸，并非始于今次進入，而可以推及上世紀50年代乃至更早。就此來說，原生態的侗歌乃是原始生產資料，而無論是酒吧歌廳、電視廣播、劇場學苑，還是經紀人、改編包裝者、表演者乃至學者、評論人，都不同程度居于整個消費流程的不同中間環節，且不同程度地在消費、享受著侗族大歌這個文化商品。由此來看有關侗族大歌這類傳統音樂的種種改編或“創編”行為，若論其積極的一面，侗歌作為商品，一旦經此進入流通過程，將會生產出各種具有不同審美、娛樂價值的音樂文化產品，并且在每一種文化或藝術的接受及消費層面上都有特定的、寬狹不一的聽眾圈子，從而形成多樣化、多元性的大眾文化傳播和接受的體系格局。然而，論其消極的一面，舉一個或許不太恰當的例子，就像今天中國的藥品生產和銷售一樣，當被不同的產銷環節層層轉包、各取所需之后，其原生的族性、地域性文化品質則被逐層消減乃至佚失殆盡，其中的泡沫效應和虛擬價值也會一再地得到增長。從此意義上看侗族大歌進入酒吧歌廳就好比是農戶產品的自產自銷，經過侗族大歌一類傳統民歌的愛好者和支持者之手，僅用ABA三段體進行簡單包裝，便以“原型態”（而非“原生態”）的姿態徑達市場，直接送到城市知音的耳邊。這樣的做法，雖然在境外地區已不新鮮，但在北京乃至中國其他都市地區來說，或許還是一個尚不多見的舉措，成了一道吸人眼球的風景線。

侗族大歌來到京城商演，客隨主便，我們作為局外旁觀者，完全無法去控制或引導這種局面。然有感于近期聞見的不同社會和媒體層面對于侗族大歌原生音樂文化品質的冷漠、忽視以及從中散發出的絲絲涼意，我們唯一能做的是，借刊物媒體一角，呼吁相關社會各界保持警醒，應該考慮到自己居于主流文化層的身份地位，盡量約束自己的觀念、態度和作為，切忌把含有顯隱不一的自身意圖和目的的“他者”文化觀念，借助于媒體、輿論工具乃至政府學界的名義，施加于邊緣、弱勢的“我者”——本土族群及其文化身上。同時，我想對巖侗歌隊的農民演員及其策劃者、發起人說幾句話：無論你們最終能否在這塊土地上堅守下去，你們都是傳統民族文化的縱向傳承人和橫向傳播者。我向你們致以由衷的敬意！希望你們在北京一路走好！同時，希望能夠有更多的、來自不同階層的中國都市人去支持和理解他們！

課題來源：教育部人文社科研究基金重大項目資助（項目批準號：11JJD760002）

①楊民康《“原型態”與“原生態”民間音樂辨析——兼談有必要為音樂文化遺產的變異過程跟蹤立檔》，《音樂研究》2006年第1期。

②王銘銘《人類學講義稿》，北京：世界圖書出版公司2011年版，第456—465頁。