如果我們變身為肖斯塔科維奇呢？

一

是否該考慮給耳朵一個減速？一切都太快了，寂靜，喧囂，悲傷，甚至愉悅。仿佛所有的時代都猶如火車過境，將那些隧道、橋梁和晦暗的城市遠遠拋在身后，然后獨自停靠在空蕩蕩的曠野里。空，在某種意義上它是虛無的另一個詞嗎？空的宴席，空的賓客，空的胃。卡夫卡說，我是終結或者是開端。艾略特說，我的開始之日便是我的結束之時。而一個彈鋼琴的亡靈和一個不彈的，其中一個會溫暖些嗎？誰需要開口為寒冷辯護？在聽肖斯塔科維奇《G小調鋼琴五重奏》（op.57）時想到這些是不是有點兒生死疲勞之感？我的語速是不是有點兒慢，是不是已經跟不上滾滾的車輪？如果一顆心長著眼瞼對外凝視，那么身體感受的世界是不是雜亂無章？天空蔚藍，陽光中閃爍著寧靜，看不見的火焰里誰的眼淚在燃燒？而阿格里奇彈奏出的暴風雪是肖斯塔科維奇遞給歷史的一張便條嗎？米沙·麥斯基以弓擦弦是生滿了白發的往事在顫抖嗎？這些，我并不知道。

我知道的只是，我聽到的這個在2008韋爾比耶音樂節上演出的現場版，比我以前聽到的幾個版本都要快得多，癲狂得多，繁復得多。事實上，這個版本的聯奏陣容也豪華得多，鋼琴：瑪格麗塔·阿格里奇，小提琴：約書亞·貝爾與亨寧·克拉格魯德，中提琴：尤里·巴什梅特，大提琴：米沙·麥斯基。阿格里奇與麥斯基早已白發飄飄，巴什梅特又將白發染黑，只有貝爾與克拉格魯德還在等待時間的漂洗，等待頭發從黑變白，只是，在老肖的心靈白發前，還有什么不是鐘擺之雪，連呼吸都垂下了胡須。當花園在日記中凋零，誰演奏的秘密不是一地滄桑？在阿格里奇彈奏的鋼琴聲部里，我聽到了約瑟夫·布羅茨基與所羅門·沃爾科夫關于老肖的對話，我相信只有我一個人聽到了，雖然僅僅只有一次。我用耳朵做了標記。這是我非常喜歡的一部分，我現在寫這些文字時就是聽著它寫的，很緊迫的感覺。

當一個人的聲音變成了所有人的聲音，并且有些恍如隔世，甄別無疑是必要的。僅就第三樂章scherzo—allegretto進行比較，伊麗莎白·萊昂斯卡婭與鮑羅丁四重奏版明顯過慢，整個氛圍都懶洋洋的，充滿恍惚之感；加琳娜·烏斯特沃爾斯卡婭與倫敦音樂家四重奏版又過于沉重，讓人有些透不過氣來，不知是不是由于她和老肖時而親密時而緊張的關系所致；克利福德·本森和阿爾貝尼四重奏版感情細膩，但忽略了歷史；鮑里斯·伯曼與維米爾四重奏版黑漆漆的，無法照亮我們哀悼的往日；杰瑞·荷馬與鮑羅丁三重奏版則多了些纏綿，少了些沉思。格倫·古爾德那版沒有聽過，不敢妄言，據說快得不得了。我感興趣的是，如果老肖在世，他究竟會喜歡哪一版？在這里，老肖自然不是一個懷舊的局外人，他一直在那兒把冥想彈成現實，把他身上的冷彈奏成我們的心靈地理。仿佛老肖始終都在一刻不停地向歷史交租金。聽過老肖與貝多芬四重奏團演出錄音的阿格里奇說：“肖斯塔科維奇的演奏非常枯干，而且特別快。老肖彈什么都快馬加鞭，他就是那么神經質的家伙。而弦樂演奏卻浪漫得令人難以置信，這也許就是肖斯塔科維奇所期望的效果。”

快，使所有的慢都變輕了，但不是痛快和愉快。那些搖晃的樹葉風一樣睡眠，醒來發現還是那個白色的時代，斷頭臺旁的血跡未干。聆聽老肖的音樂時，我的腦海里不停鳴響著詩人歐陽江河的詩句“數十萬亡魂的悲泣響徹期間/一些人頭落下來，像無望的果實/里面滾動著半個世紀的空虛和血”（《肖斯塔科維奇：等待槍殺》）。知道老肖，從這首詩開始，只是那時我還不認識歐陽，還沒有開始聽古典音樂。這首詩像一匹兇猛的波浪，將我迅速湮沒在格言式的暗夜里，“一次槍殺永遠等待他/他在我們之外無止境的死去/成為我們的替身”。只是，在另一個時空中，那另一個彈奏的人是誰？誰會坐在空中聽一場從不降落的音樂會呢，聽尖叫的火鳳凰和野鳥？晚年時，每次當羅斯特羅波維奇演奏老肖的音樂，總能感到一個逝去的亡靈在里面說著什么，那里面有一個大提琴的地址，而鋼琴呢，是老肖自己在彈，還是借用多人之身在彈？當左耳的建筑工攀上右耳的腳手架，我們頭暈時的幻覺，都是發燒的巴什梅特在演奏中看見的老肖。幻象越真實，時間越像一個贗品。這是不是有點酷似啟示錄中的異象，神秘，超驗，一旦聽到或看到，才發現所有人都不過是匿名而生，匿名而死，沒有國籍，也沒有電話號碼，有的只是一個關乎塵世的回憶。

二

“沒有回憶的人不過是一具尸首”，而“永遠遺忘的最好方法便是天天耳濡目染。”肖斯塔科維奇親眼目睹過多少死亡我們不得而知，但他在音樂中表達的死亡事件卻幾乎無所不在，那種比黑暗更黑的顏色被拋灑得到處都是，像窗外下了一天一夜此刻還在下的大雪。聆聽之境里的大雪，老虎不夠下，就叫上狼群一起下。冬天不夠下，就下到夏天吧，一直下到老肖的交響曲里。冬日之雪構成了死亡的質地，柔軟，寒冷，很容易被那些正常或非正常的時間遺忘掉，它不得不融化。如果側耳傾聽，我們會發現老肖所描繪的那個強權時代，人民的屈辱、痛苦和血淚，伴隨著肉體的毀滅和靈魂的消亡。音符不是文字，但文字所傳遞的場景更加觸目驚心：20世紀30年代中期，300多名烏克蘭盲人歌手被聚集到一起，來參加官方組織的民間歌手大會，結果卻遭到集體槍殺，因為這些“活的博物館，活的歷史”所唱的是曖昧的舊調子，審查員沒有辦法去審查。荷馬在何時何地都是不受歡迎的，只要他活著，并開口歌唱。T·S·艾略特說詩歌毫無進步可言，我想，我們所處的時代也大致相同。

我個人以為，肖斯塔科維奇晚期的交響曲寫作可稱之為“獻給死亡的人類哀歌”，它們都與真實事件相關，是回憶的過程，也是結果。而且愈到晚期，里面的死亡氣息也愈強烈，甚至很清澈，可以看見印在臉頰上的雪，那樣一種胎記，像自我映照的遺言之水。從一個人到一群人，然后再到無數人，死亡在老肖體內冷如圖紙。在早期的《第二交響曲》的一個樂段中，我們聽到一個被哥薩克人殺害的男孩，他因為饑餓偷了一個蘋果；《第十一交響曲》記錄了1905年1月的一次暴行，沙皇的衛隊在皇宮廣場槍殺了和平示威的民眾，歷史學家們認為這個事件代表了俄國走向革命、推翻帝制的開端；而《第十三交響曲》更是令人觸目驚心，它揭示了數萬名猶太人、吉普賽人和蘇維埃戰俘在基輔郊外被屠殺的情景。《第十三交響曲》又叫《娘子谷》，來自詩人葉甫圖申科寫在1961年的詩作。說實話，我個人極其不喜歡葉甫圖申科，在那一代詩人中，他永遠是個投機分子，也從不敢反思俄羅斯民族那些最榮耀同時也是最野蠻的東西，但人品與作品永遠都是要分開的，也許正是因為這首詩，他有了自己在未來的紀念碑。我不知道老肖在這部作品中加入了多少現實的噩夢，多少“可辨認的當下”，但結構上的內在空間的無限壓縮使它們只剩下了骨頭，閃著磷光，仿佛血淋淋的黑暗不再與大地押韻，而是在空中飄蕩。

《第十四交響曲》是“多眼睛的夜”，是樹上的但丁對地獄的深深凝視，它的主題是關于死亡的，與其說是哀悼，不如說是老肖的一種觀念和態度，是對人生的歌頌。這部作品形象紛繁，從一個國家到另一個國家，從一個地區到另一個地區，似乎所有的“非命之死”都在瞬間發生了：安達盧西亞干渴的土地和喧囂的酒吧，萊茵河兩岸高聳的懸崖峭壁，法國桑特監獄里的囚犯，俄國的普希金和十二月黨人。多角度闡釋的死亡響徹著老肖的抗議之聲，11個樂章都在揭示這個世界的矛盾沖突。而到了《第十五交響曲》，這一切都變成了暮年的回憶，老肖對一生的個人總結，但最后一個樂章依然充滿了對死亡的思考，當死期臨近，生命的無限性被打斷了，所有的無語都是傷口，而其他的都是虛幻的慰藉。

在老肖晚期的交響曲中沒有英雄，也沒有自憐，有的只是我們共同的無可規避的命運。除了無所不在的送葬進行曲動機，“骷髏之舞”和“死亡之舞”這些中古世紀的意象也反復出現，老肖在年輕時就深深著迷于此，在他早期的鋼琴作品《格言》里，我們可以找到那些漂浮的影子。A.托爾斯泰在《第七交響曲》的慢樂章里，看見了“美從骨灰和灰燼中再生，好像在一個新的但丁眼前，嚴肅而抒情的沉思力量喚醒了崇高藝術的善良影子”。阿赫瑪托娃在聽過《第十一交響曲》后這樣說：“歌像天使，像鳥兒，像白云在陰沉沉的可怕的天空中飛過。”但這些并沒有道出肖斯塔科維奇留在作品中的墓志銘氣息，恐懼氣氛和悲劇色彩像兩塊巨大的陰影一直都在籠罩著他，即使在他步人身后的永恒之旅之后，那些在黑暗中看見的燭光還在依次遠去。他不能回頭，因為“回頭看，除了一片廢墟，我什么也看不到，只有尸骨成山……”

所幸的是，他留下的音樂還在為他與他的時代發言，也為所有的時代發言，這才是令人值得安慰的事情。在《米開朗基羅詩歌組曲》的最后一首歌曲中，肖斯塔科維奇借著這位文藝復興時期的詩人之口說：“我仿佛已死去，但這個世界可以讓人感到安慰的是，我與成千上萬的人一同長駐于慈愛者的心中。”慈愛者，那是禁忌之神嗎？

三

肖斯塔科維奇，你那幅刊登在《時代周刊》封面上的照片讓我浮想不已，頭戴一頂消防隊員的鋼盔到底預示著什么呢？這是你的國家抵御希特勒在第二次大戰期間入侵的象征？《第七交響曲》是一首反法西斯的頌歌？歷史中的答案是肯定的，它無法不作為一頓政治晚餐和一杯加了宣傳調料的伏特加酒而存在。但時間并沒有完全沉靜下來，我也不相信這些過度的詮釋。對于歷史，我不知道它該值得尊重還是蔑視，我只在書本的夾縫中看見過它一閃而逝的身子，而那些拼湊起來的容貌不過是前人準備好的面具，讓后人覺得它就是那個樣子，只有當字詞的外皮凋落下來，我們才能撫摸到它虛弱的質地，才知道其中的這一章或那一章是被改寫過的，或美化，或丑化。如果私人性質的美夢與公眾現實相互映照，我們無一例外都會掉人時間的圈套。時間：被朗誦的光里有你遮蔽過的黑暗。

在《見證》一書中，我讀到你的一段話：“《第七交響曲》是戰前設計的，所以，完全不能視為在希特勒進攻下有感而發。侵犯的主題與希特勒的進攻無關。我在創作這個主題時，想到的是人類的另一些敵人。”在另一處，你接著說：“我是因為被大衛的《詩篇》深深打動而開始寫《第七交響曲》的；這首交響曲還表達了其他內容，但是《詩篇》是推動力。大衛對血有一些精辟的議論，說上帝為血而報仇，上帝沒有忘記受害者的呼聲。”聽聽音樂的心臟，聽聽它跳動的聲音，幾百萬人的亡靈活在一個人的追悼之歌里，這難道不是蹲坐在歲月屋檐下鈴鐺的痕跡嗎？銹跡斑斑的歷史，那就是見證。這一刻，我是那個年輕的指揮羅伯特·克拉夫特。我曾經這樣問斯特拉文斯基：“您是為誰而作曲呢？”斯氏的回答是：“為自己，為一個假定的alterego（第二自我）。”我喜愛的詩人布羅茨基這樣描述1962年在莫斯科見到的斯特拉文斯基：“小個子，駝背，漂亮的帽子。總之，斯特拉文斯基只剩下了鼻子。”《鼻子》，你的一部歌劇，“耶穌受難像前的紀念默禱”。這樣的聯想方式無疑是有趣的，我是我不是的那個人，我心靈的眼睛總是望著別處，而身體卻在這里，如一只伸進思想的鼻子。

是的，老肖，你在另一個自我的秘密頻道整夜怒放著，我的睡眠一地波浪。在寂靜深處，我用哭泣的水給世界校音。我沒有夢見茨維塔耶娃疲倦的藍色頭巾，和阿赫瑪托娃手上那枚暗淡的戒指，我和電影中的臨時演員一樣恍惚。在漸弱的鼓聲中，我給歷史拆封，我的聽力卸下了前半夜的夢幻通信，天就要亮了。如果我給1941年9月1日的列寧格勒電臺打電話，我的諾基亞手機是不是已經找不到你，而接通的只是1953年彌留的斯大林鬼魅？我想起了你的同學瑪莉亞·尤金娜和她彈奏的莫扎特，那一次，傲慢的蘇維埃獨裁者永遠消失在音樂的迷霧之中。這是音樂的力量和勝利嗎？還是死亡帶來的一個奇跡？很多年后，西默斯·希尼說“從來沒有一首詩能阻擋住坦克，詩的功效是零”，音樂也是如此，它解決不了任何問題，也無法抵御你身上的西伯利亞寒流，但它卻是生命暗夜的一縷光線，足以穿透那個懸置在你精神上空的古拉格群島。

2012年，一個幻想中的場景是：我用詩歌和你秘密見面，而街對面的望遠鏡早已經倒持過來，把我們越看越遠，直至看成音樂會觀眾席上兩個毫不相干的人，盡管那晚演出的是你的弦樂四重奏。但為什么不是穆拉文斯基指揮的《第七交響曲》呢，1942年8月9日的風暴中心，德軍沒有按原定計劃占領列寧格勒，是不是他們秘密檔案的耳朵也在傾聽你，然后在13張撲克牌上簽字？是為了封存并記住這一天嗎？1975年8月9日，上帝把你放到另一個世界，5天后，哈恰圖良在葬禮上吻著你的手，一個長相酷似我的人站在他身后，感到天空突然變低了，紅陶土塑造的夢的面貌風一般碎裂。只是，我們這個時代已經不再關注《第七交響曲》中“入侵”的主題是針對納粹主義還是斯大林主義，抑或是二者兼而有之？那些從前聽它的人，現在反過來被它傾聽。

是的，老肖，看著你這幅照片，我總感覺你是趕著去救火，猛虎之火，薔薇之火，內心的空無之火。但當猛虎嗅著薔薇，那驚鴻一瞥會留給我們什么？英雄性和史詩性在荷馬那里只剩下緬懷與歌頌，而在你手中，它們變成了時代的見證。初冬大雪紛飛，一輛出租車駛過夜晚的泥濘。如果我是那個交通協查員，我會不會注意到收音機里播放著的是你的F大調第二鋼琴協奏曲，我會不會知道那個彈琴的人正在自己彈奏自己，把暴君彈成平民，把謊言彈成真相，卻彈不盡人生的種種境遇，彈不盡中問的天涯，也彈不盡烏托邦式的虛空。想想這該是多么復雜，我更愿意把你想得簡單些，一個右手逐漸虛弱的鋼琴家，一個創造性的作曲家，如此而已。我不需要追溯你的音樂生涯，那樣無異于在一個密封的罐子里數硬幣，我只需要把傾聽的骰子擲向你內心的星空，然后等待它落下來的點數。我的耳朵在俄語之外傾聽著，我知道你的列寧格勒就是曼德爾施塔姆的彼得堡，“人民的兩肋/已被老彼得磨平”，名字里的雪并沒有下到同一個人身上，但火焰卻照亮了同一塊黑暗。

是的，老肖，在你的客廳里，我和羅斯特羅波維奇擦肩而過，多么奇怪，流亡并非始自昨日的家伙，我并沒有看見他的大提琴，“噓，別說話！”這是他用背影傳遞過來的聲音，而你站起來說“謝謝你，再見。”安靜地坐在一間屋子里就夠了，抽幾支煙，喝一杯紅酒，別的什么都不重要。“我居住在我的姓名里”，而那是你永久的碑銘。

四

在哈爾濱的十一月，我看到了兩段關于老肖的視頻，很短，像“春天的十七個瞬間”中的兩個。一個年輕的肖斯塔科維奇在黑白膠片里彈奏著《c小調第一鋼琴協奏曲》（op，35），有點兒羞澀，有點兒局促，前額的一縷頭發微微顫動，如果沒有耳語般的音符從音箱里飄出來，我會認為那是屬于默片時代的影像，是一幕獲得了某種手勢的啞劇。是不是要說的話太多以至于不可言說？是不是無垠的空泛只有獻給大海之夜，一首燃燒的詩才能察覺沉默之疼？鋼琴里的秘密車站，沒有一盞燈，這個冬天的黑暗顯得過于漫長。在老肖身上，那個年輕的守夜人發明了自己的聾，推遲聽到黎明進站，他看見了頭頂戰栗的星空。但我不是貝多芬，穿燕尾服的回憶回過頭來，所有的約會都取消了。而抵達真的意味著返回嗎？當我從外套里抽身或在鏡子里轉身，那列駛向莫斯科的火車已經開走，只剩下震顫的路基傳來一陣陣浮華的蜂鳴。有多少年，在被隱蔽的時光劇本里，我感到自己是河水倒流的標點符號，或許弗萊施曼也是，都在被老肖燒毀的手稿里等待一個口訊。只是，1925年的老肖，能遞給我一盒中文火柴嗎？即使到了1940年，我來不及上弦的鬧鐘也沒有記住樂章上空的詩句。許多年過去了，我開始為即將聽到的聲音付賬，唱片旋轉，那里面的旅行和雪依舊帶著太多的黑暗，被年輕的肖斯塔科維奇深深凝視，他還在用高電壓的神經電流反復測試著命運。

而另一個老肖在哪里？時間凋敗，我看見暮年的花開在他的臉上，像夜晚的門鈴。我看見他在劇院里指導一部歌劇，坐在那兒，同樣有點兒羞澀，有點兒局促，身體臃腫，不停掰著手指。我完全聽不懂的俄語，晦澀，艱深，沒有布羅茨基在朗誦《自然之死》時那種激情和樂感，更像是傍晚的國度在早晨的汽車后視鏡里霧一樣逃離。這是在他去世那一年拍攝的，通過攝像機的鏡頭，老肖看到了死神彩色的眼睛。“所有人都在死神母親的懷抱中成長，直到被它的翅膀完全遮蔽。”已經沒有人再送我一個俄羅斯酒壺，那個在彼得堡留學而后定居在莫斯科的女孩，知道迷人的帥哥維塔斯要比知道肖斯塔科維奇多得多。

永遠都有兩個肖斯塔科維奇分身而活，一個準備著小手提箱時刻等待著流放，另一個在會議上大聲朗讀著官方講話；一個用“思想匯報”式的電影配樂取悅當權者的耳朵以逃避災難，另一個則為“書桌的抽屜”秘密譜曲；一個四平八穩寫著“通過軍事檢查”的書信，另一個則在回憶錄中摘掉“鐵面人”的面具顯露真身……在兩個極端之間，我們無法給他的身份一個準確的定義，那是一個在灰色地帶徘徊的肖斯塔科維奇，對他的解讀遠遠超越了音樂本身。那么音樂呢？“音樂把一個人從頭到腳徹底照亮，同時，那也是最后的希望和最后的避難所。”老肖一生創作了交響曲十五部，弦樂四重奏十五部，協奏曲六部，鋼琴獨奏作品前奏曲與賦格24首，前奏曲24首，室內樂作品大提琴、中提琴、小提琴奏鳴曲、鋼琴五重奏、三重奏作品各一部，歌劇兩部。在那樣一種高壓環境中尚能如此高產，不能不說是一個奇跡。當然，這里還應該有眾多的電影配樂、芭蕾舞劇配樂與聲樂作品的位置，包括我最近在聽的《猶太民間詩歌》和《第二號爵士組曲》，如果將它們一一羅列出來，將和“辛德勒的名單”一樣長。

羅斯特羅夫斯基稱老肖是“20世紀的貝多芬”，如果僅就其交響曲而言，老肖當之無愧，他打破了自貝多芬寫出九部交響曲之后再無人寫出十部以上的紀錄，但肖斯塔科維奇所處的時代與環境卻不是貝多芬可以比擬的。除了戀情失敗，貝多芬基本算得上是一帆風順，至少他的敵人是看得見的，是可以加以防范和反擊的。而老肖的敵人是隱形的，他們無所不在，時時刻刻都在各個方向等待著他。從《第一交響曲》到《第九》，貝多芬一直在營造個人幻象，營造一個帝王貝多芬，他一直試圖把雷鳴和閃電攥在手中，從不注意周圍的人和事件，也從不讓人放松。而老肖的交響曲中則寫滿了反對和抗議的聲音，等待槍殺是折磨了他一輩子的創作主題，人的脆弱、孤獨和絕望是他對這個世界的見證，而不是榮耀。如果說晚期的貝多芬用“聾的音樂”來考驗自己和聽者的肉質耳朵，那么肖斯塔科維奇是用現代人的蠟質耳朵去叩響末日之門，大地在腳下搖晃，連死者的墓碑都不會安穩。但我們的聽覺是不是也會造假呢，像夾在書中的褶皺的紙幣？像他名字的縮寫“DSCH”與“德意志”諧音？

五

無法假設肖斯塔科維奇在蘇聯之外會怎樣創作，如果他生活在紐約或巴黎，他的音樂是不是會像河水一樣寧靜，即使在為亡靈彈奏，也會用晚禱的鐘聲削弱內心的尖叫和呼喊。或者變得更加咆哮，讓“流亡的時間”不斷發出怒吼，像洶涌的大海。但這個假設始終是不成立的，老肖只在屬于他的國度里與內心廝殺，寫自己的“地下室手記”，做一個“被侮辱與被損害的人”，來見證那個“死人的時代”。而“死人的時代”是詩人的時代嗎？歲月流逝，是什么促使老肖去靠近詩歌的，靠近那些分行的“死亡的獨唱”和“靈魂的哭泣”？常識告訴我們，詩是最高的人類學，它涵括了所有在時間意義上不可言說的一切，像秘密的祈禱或詛咒。在博爾赫斯的小說《鏡子與面具》中，那行只有幾個字的詩，詩人與國王都沒有勇氣將其大聲念出，最后的結果是詩人自殺了，而國王做了終生流浪的乞丐。這“語言的魔咒‘到了老肖的音樂中會怎樣呢？在《第十四交響曲》的彩排現場，負責審查的阿波斯托洛夫上校倒下了，“他騎著白馬來到，在音樂的伴隨下逝去。”

在海廷克指揮的《肖斯塔科維奇：交響曲全集》（DECCA4757413）的第10張CD中我聽到了久違的詩歌的聲音，詩人洛爾迦、阿波利奈爾、邱赫爾貝克、里爾克和茨維塔耶娃，都秘密變身成了肖斯塔科維奇，變成了“死亡賦格曲”的某一章節。而詩從這一刻才真正開始。“像荷爾德林的意大利名字是斯卡達耐里一樣，1926年以前我的名字叫里爾克，那以后，我在音樂中有另一個名字。”聽著這張CD，我想起從前在夜里閱讀里爾克詩歌的情景，身旁的收音機里音樂總是像樹枝一樣折斷，它也被里爾克發出的信息所干擾嗎？“誰這時沒有房屋，就不必建筑；誰此時孤獨，就永遠孤獨。”這些詩人中，只有邱赫爾貝克我是不知道的，我從未聽過他的名字，也從未讀過他的任何一首詩，只是前不久我才知道他是俄國著名的十二月黨人，是普希金的同學，1825年十二月黨人起義失敗后被捕，在各地要塞關押10年后被流放到西伯利亞。《第十四交響曲》第九樂章的《啊！德爾維格，德爾維格》，是邱赫爾貝克寫給另一個十二月黨人德爾維格的，德爾維格于1831年病故，具體原因不詳。

如果說洛爾迦的《內心深處》是嘆息（“一百個狂戀的情人都已安眠”），阿波利奈爾的《洛萊列亞》是激憤（“我厭倦了生活，我的眼睛已被詛咒”），里爾克的《詩人之死》是凄涼（“那么柔弱，那么赤裸，就像綻開的果肉腐爛在空氣里”），那么，茨維塔耶娃的《哈姆雷特與良知的對話》是無奈的悲傷（“她在水底，那里只有淤泥”），《詩人與沙皇》則是思想的禁錮（“他把作者詆毀，把手稿剪得百孔千瘡”）。作為《第十四交響曲》之外的《茨維塔耶娃詩六首》，可以看作是對死亡挽歌的補充，至少在這張CD P_是這樣的。她，和他們，代替了我們。而為什么我會突然想起狄蘭·托馬斯的詩句：“不要溫和地走進那個良夜……”，那樣一種悼亡和勸慰，在老肖那里，像“蔚藍色天空的黃金”一樣奢侈，不帶任何判斷。需要說明一點的是，我這里引用的是詩人的原作，而非老肖改編后的歌詞。

老肖把詩人筆下的種種死亡變成了自己隱蔽的“抗議之聲”，他的《第十四交響曲》反對的不是死亡，而是反對那些殺人的劊子手。具有波蘭血統的阿波利奈爾，在伊利亞·葉菲莫維奇·列賓的油畫中讀出了扎波羅什哥薩克人帶有侮辱性的抗議，而同樣具有波蘭血統的老肖則從他的詩中讀到了暴君，這個夢境一樣的“黑太陽”曾折磨了他多年，是精神的頑癥，他在鋼琴琴鍵上不止一次地認出了它，他必須將它剔除掉，以平息從內心深處升起的恐懼感。這一次，他選擇了彈奏詩歌。但這意味著往事的重現，他需要和死亡“通話”，需要聽聽那些逝者的聲音，“在我手中還有你們留下的地址”。而我們是不是也需要把老肖的冷峻和蕭瑟移植到聶魯達的詩篇中去讀呢？“我們從外向內死亡，像窒息于心中，像由皮膚下陷至靈魂。”詩人老肖，我是不是可以這樣稱呼呢？在我收藏的所有詩集上都沒有老肖的簽名，但他卻把一首首音樂之詩留在了我的耳中，留給了我太多的失眠之夜。

今天我們聽《第十四交響曲》，是重聽，也是重讀，那種“可怕的美”，有點恍如隔世之感。只是，把詩歌文本放到音樂的語境中，它是否有過真正有效的傾聽？關鍵不在于詩在音樂中變成了什么，而是它和音樂一起讓人聽到了什么，有沒有打開那些被流行的噪音消解的耳朵。世界是一個大于我的詞，音樂和詩歌也是。重聽老肖，是不是在重聽幽靈與生者呢？答案只能讓你自己去找。我想說的是，在老肖的作品中，那些“詩人的時光”曾經占據了他塵世時間的一部分，如今綻放在星空里。老肖關于詩歌的音樂肖像，除了《第十四交響曲》與《茨維塔耶娃詩六首》，還有《日本詩浪漫曲六首》（Op.21，1929-32），《英國詩浪漫曲六首》（Op.140，1971），《米開朗基羅詩歌組曲》（Op.145，1974），《革命詩歌十首》（Op.88，1951），《猶太民間詩歌》（Op.79，1948），《萊蒙托夫詩歌浪漫曲二首》（Op.84，1950），《普希金詩歌獨白四首》（Op.91，1951），《諷刺詩（過去的景象）》，（Op.109，1960）等。此刻，我敲著電腦鍵盤，像古爾德敲著鋼琴里的巴赫之門，一個突然涌出指尖的問題是：為什么沒有曼德爾施塔姆呢？被“甜蜜的冥河”分開的寂靜兩岸，灰燼里的夜鶯在哪里？

六

“世界的監獄中我不是孤身一人。”在瓦西里·派切克指揮的《第八交響曲》的第三樂章里我聽到了蒙克式的吶喊，身輕如燕的心靈重負來不及升起就落下，掙扎過后的平靜里籠著失落和絕望。這是老肖自己的安魂曲。不知什么原因，在聽“這些大部頭”的作品時，我總是會拿出單獨的一章，讓它在耳朵里完全孤立，直至像一個幼小的孩童那樣慢慢長大。維瓦爾第的《四季》，貝多芬的《第九交響曲》，布魯克納的《第八交響曲》，老肖的《鋼琴五重奏》都是如此。我有時想，這樣的聆聽是不是有些斷章取義，或者我真的缺乏可以“讓群鳥飛抵夢境”的必要的耐心？

這張我經常傾聽的CD是帶著某種神秘的意味到來的，在北京王府井外文書店，我沒有說一句話，它就被一只手遞了過來。那個戴著眼鏡面無表情的男店員，他怎么知道我在收集老肖？為什么他遞到我手中的不是巴赫、莫扎特和肖邦呢？我甚至猜想那一刻他是不是被老肖附體，通過他的血肉之軀老肖的魂靈找到了我，一個長途跋涉的孤獨的訪客。“我收到了那張你寫在早晨的便條”，1943年11月4日，我確信我到過莫斯科，但那是另一個我，是我的前世，混跡在觀看首演的人群中，我確信老肖并沒有認出我。在我1931年的印象里，老肖還是那個“臉色蒼白的年輕人，有著顫抖的嘴唇和雙手，態度像一個靦腆的小學生。”他是“我所見過的神色最羞澀也最緊張的人，他有時嗑指甲，有時咬手指，煙不離手，忽而看似急躁，忽而又像要哭一樣。”看來，老肖始終也沒有學會自我掩飾，現在，他派那個男店員找到了我，他的聲音是來自天外天嗎？像宇航員尤里·加加林在太空唱的那首歌？

也許同時代的派切克在有意校正時空的誤差，從利物浦快遞到中國的耳朵，“俄羅斯的形狀”在運送中交出了它的故事：時間內部的物我兩空。“我每天打開的世界，你仿佛一次也沒有拆封”，派切克比我還小三歲，他生于1976年。但現在，我每天都要聽聽這張CD，聽聽它所傳遞過來的神秘氣息，以至于尼姆·賈爾維指揮蘇格蘭國家交響樂團的另一個版本被我遺忘在書架的最頂層，落滿了灰塵。而密封的是另一個老肖嗎，什么時候我才能不帶著鳥的眩暈棲息到里面的白樺樹上，聽聽頭頂高速呼嘯的星空，聽聽無止境的神經質的大雪，落向黑夜的門楣。

“為了驅除寒冷，而把火燒得更旺。”我居住的地方，從地理到氣候都更接近俄羅斯，我想，這有助于我打開腦海里那個神秘的“老肖的開關”，我忘了阿赫瑪托娃在什么地方說過“我熄了燈，打開門，請你來”，而“光焰把最后時刻的恐懼遮蓋住了。”我不知道我閱讀阿赫馬托娃的傳記是不是同時也在閱讀你呢？我用詩歌尋找音樂，而你找到了我。現在，你來了。確切地說，你已經來了很久了，當我打開音響你就一直等在那里，等待用暴風雪過后的寧靜安慰我們悲涼的心靈。我只有一個過去和現在，而你有無數個。是這樣嗎，老肖？在你褐色的大理石墓碑上跳動的那幾個音符，是在等待來世的傾聽者和詮釋者嗎？

七

20世紀過去了。但是，那個像夢一樣紛亂，晦暗，并具有文獻性質的20世紀，依然完整地保留在肖斯塔科維奇的音樂中，為我們的耳朵提供了一個可以傾聽歷史的文本。而時間是銀行嗎？我們把老肖提取出來，雖不需要賬號和密碼，但該怎樣計算那些精神的利息呢，不朽是用加法還是乘法？我們把老肖度過的光陰像花錢一樣重新花上一遍，算不算是對20世紀的重溫？我們消費了它是不是就等于活了兩次？而時間的橡皮能擦去那些凄慘的境遇嗎？20世紀的世界在自身的重量下搖擺不定，舌頭顫抖，心臟在下墜，每個自由的想法都必須在死亡中全身癱軟，而死亡永遠都是抗磨損的。英國詩人菲利普·福雷在《一個人的幾種死法》中說：“最簡單最直接，也是最為有效的方法，就是看著他生活在二十世紀的某處，并把他留在那里。”這是對20世紀歷史的回應，可謂一針見血。

老肖的音樂是跨時代的，在他那里，時間敞開了它自己，我們這些未來的傾聽者要怎樣給聽力調頻，才能接近一個并不遙遠的過去？去感受、辨別和對照那些歷史的“噪音”？布羅茨基在《二十世紀的歷史》中說：“你們將看到的不會像天堂，不過，過去也許能讓你眼淚流淌。”如果老肖在世，讓他回過頭去，他看見的世界不會是我們現在的世界，一切都變了，時代變了，靈魂的回聲和顏色變了，甚至連道德和審美范疇也變了，寸心里已裝不下天下心。莎士比亞曾經這樣寫道：“當俄爾浦斯開口歌唱，普魯托就閉上眼睛。”我想，如果老肖閉上眼睛并流下淚水，肯定不是因為那種推動巖石的力量，而是因為時間的鐘聲又一次敲響了命運的腳踝，他和我們肉體的交談已沒有來世。

是的，如果老肖在世，我渴望能去聽他的鋼琴音樂會，聽他和昨天對話，并把它們全部拿到文字外面去，那里面的雪已經開始結晶。只是到哪兒去聽呢？即使時光倒流，我也在不屬于你的另外的國度，我的車票被遺忘在那列虛構的火車上，它早已駛過了曼德爾施塔姆的傍晚19點。而音樂會就要開始了。多年以后，我在里赫特身上發現了那張作廢的入場券，我聽他訴說那種“可怕的美”，20世紀的狂風暴雨苦難深重，不復溫情。而此刻，阿什肯納齊彈奏的《3首幻想舞曲》讓我想起了薩蒂，這些最奇妙、最短的聲音是傾斜的樹枝，無法扶住同樣傾斜的天空，那是一個大墳場嗎？

帕斯卡·基尼亞爾說：“誰也不能跳過自己的影子。”那么歷史呢？它在文字里，在音樂中，是否永遠都在玩著跳房子？但把曾經消失的黑夜重現出來，有什么場景不是鮮活的呢？對于老肖，我們都是時間的闖入者，是他一個人的闖入者。只是，我們的軀體和容貌都被替換過了，所有的隱私，謎團和心血來潮，甚至連最普通的社會新聞也被替換過了。如果時代可以互換，我們究竟會是誰？言說者還是傾聽者？如果我們變身為肖斯塔科維奇呢？

肖斯塔科維奇的一生幾乎經歷了20世紀全部重要的事件，也經歷了兩次針對他的大批判，他以音樂回應人生的方式記錄了這一切，如果說年輕時的老肖對這個世界還抱有太多幻想的話，那么，這些幻想的破滅無疑打擊了他也挽救了他。“即使他們砍斷我的雙手，我也會用牙咬筆，繼續作曲。”這句話像我首次拆開的“卡夫卡的信封”，在那里，它有另一層含義：“我生就一副老漁夫的手腕，不知疲勞而充滿幸福。”該怎樣安頓這些來自精神暗夜的地址呢？所有人的內心都有一個拒絕簽字的收信者，我聽到的老肖與你聽到的也許不是同一個，但這并不重要，重要的是老肖用音樂見證了那個時代，見證了自己的一生。