感覺的邏輯與不可見的世界

當代繪畫正面臨著來自多方面的壓力，一方面是藝術史上繪畫傳統的深厚積淀為當下繪畫語言與表達方式的更新帶來了巨大的挑戰；而另一方面則是伴隨著藝術媒介的無限拓展、藝術創作手法的多樣化，讓今天的繪畫在藝術世界的存在空間受到了大幅的壓縮。盡管，當代的繪畫已經成為了藝術創作多樣化選擇中的一個普通選項，但卻并沒有因為語言和表達方式的停滯而喪失存在的價值，藝術家們在時代的變化與生活環境的轉型中也探索著當代繪畫新的表現方式與內容，盡管這種微妙的變化有時讓人不易察覺，但當我們經歷了從現代主義價值到后現代主義的價值轉換之后，關注和思考這種變化就變得十分必要了，因為這有助于我們討論繪畫在當代繼續存在的意義。

傳統現代主義藝術史的經典敘事模式在今天看來，已經顯得多少有些簡單化和武斷，從羅杰·弗萊和克萊夫·貝爾開始宣稱形式的重要性開始，現代藝術的發展似乎是循著一條不斷抽象化的道路在運行，畫面中具象的形體變得扭曲、模糊，直至不可見，然而，到格林伯格開始提倡媒介的重要性的時候，卻為這條敘事邏輯埋下了一顆自相矛盾的炸彈。循著這條邏輯，當抽象表現主義繪畫走向極少主義，極少主義繪畫又最終走向物品的時候，所宣告的其實并不是繪畫的終結，反而是這條藝術史敘事邏輯和批評話語的終結。然而，伴隨著波普藝術的興起、超級寫實主義的出現以及新表現主義繪畫的風靡，繪畫并沒有淡出人們的視野，而是與其他新出現的方式一樣，共同構成我們今天藝術世界的形態。

進入20世紀60年代以后，伴隨著文化戰爭、民權運動、女性主義等一系列文化運動和社會變革，身份、種族、性別、民族、宗教、性取向、社會權力等問題已經成為了當代藝術新的關注點，藝術已經從對于藝術本身的專注和癡迷轉向對于現實世界和當下生活的關照，這一趨勢一直延續到了今天。而曾經被現代主義理論鄙薄的再現與敘事，也再度回到了當代繪畫之中，且成為當代繪畫視覺再現的一種重要言說工具。舉個例子來說：2008年，英國畫家弗朗西斯·培根的作品成為藝術世界關注的焦點，因為這一年的5月，他的《三聯畫》（1976年創作）在紐約蘇富比拍賣會上創下了8620萬美元的記錄，在隨后的7月，他的《喬治·戴爾的頭像研究》又拍得了1380萬英鎊，成為在安迪·沃霍和畢加索之后價格上漲最快的藝術家。為何這位在現代主義時期不被重視的藝術家，在今天卻成為了備受關注的對象？原因就在于培根的藝術在當時不符合“現代”的標準：有具象的形態不夠抽象和純粹、帶有暴力和色情不符合現代主義精英美學的標準、甚至他還試圖通過繪畫來敘事（比如與戴爾的感情）……然而，其作品的這些特點卻正是今天重視他的原因，因為，在今天的后現代語境下，人們關注更多的是個人的感覺與體驗、現實與當下的存在，這種訴求也導致作品的表達方式由抽象的形式回歸（或至少是部分地回歸到）可以具有暗示效果的具象形態。

當然，無論是抽象還是具象，表達方式并不直接意味著價值評判，培根的畫作所說明的問題在于：當代的繪畫所面對的問題已經從對“描述性”語言的純化探索轉向了對現實生活中的圖像和由其所承載的各種個人的和社會問題的關注，在圖像的表述過程中，象征、暗示與符號化處理成為常見的方式，而且這種方式不僅僅是一種創作方法的變化，也帶有后現代主義的美學特征和新的價值訴求。不過，盡管當代繪畫出現了某種程度上的再現的回歸，但其中的形象卻由相對清晰變得相對模糊了，具象的描繪所帶來的意義的可見性因敘事的模糊而徘徊在不可見的邊緣，這種不可見主要體現在兩個方面：一方面在于描繪的對象與指涉對象之問的象征或暗示需要釋讀或解碼去連接，即表意對象成為了一個不可見的世界；而另一方面，則在于描繪的對象又不僅僅只是為了指代另一個對象，而是一個既記錄著描繪者自己身體痕跡的物質化載體，也承載著繪畫自身文化含義的綜合體，也就是說，在這種表意過程中繪畫性的介入讓作品本身不至于變成一個單純的敘事媒介，而同時也是一件包含著人的感覺的作品，是對感覺這種不可見世界的呈現。所以，概括而言，這兩個方面可稱之為畫中不可見之世界與描繪之感覺的邏輯，盡管這是從兩個不同角度展開的分析，但在實際創作過程中卻是相互交織而發揮作用的，這是當代視覺繪畫的一種重要表述方式。

一張新古典主義的畫作和一張現代主義的作品，從某種程度上說，在對象指涉的可見性方面有著相似的地方，大衛的《賀拉斯兄弟的宣誓》的敘事內容和場景一目了然，而塞尚的《圣維克多山》盡管所描繪的山本身不是關注的對象，但用色彩構型和追求結構的堅實卻也是相對清晰的形式訴求。德勒茲在討論培根重新畫的委拉斯貴支的《教皇英諾森十世》時認為，驚恐的教皇之所以叫喊，是因為面對的是“不可見之物”。這個不可見之物即是需要我們去釋讀或解碼的對象，也正是在這個意義上，這個對象成為了一種可以隨視覺經驗和個人感覺進行重構的開放的世界，這一點是當代繪畫視覺意義的一種重要構成方式，這不僅僅存在于繪畫之中，在當代影像、裝置等多種形態中對此都有使用。

在當代繪畫中，象征、挪用與拼貼成為一種常用的表現手法，但重要的不是手法，而在于手法所產生的結果和生成的意義。“現代化的災難置人于一個冷漠的非人化的環境，這個環境就是圖像的拼貼與構成，它將人和自然阻隔，這同樣是一場視覺的災難。”在當代這個圖像化無處不在的世界中，繪畫也不可避免地受到圖像化的影響或采用圖像化的方式來創作，后現代主義所強調的正是打破現代主義的冷漠和理性，注重人的感覺和把握對象的碎片化的方式。圖像化方式中片段或碎片的獨立呈現或并置不僅可以產生一種與人現實經驗斷裂的效果，同時也符合人體驗和把握對象化世界的那種感覺方式，而在解讀的過程中對這個不可見世界的把握也是一種感覺性的重構，因為不同的人隨感覺的差異會有不同的認識和體悟，這也符合后現代主義所強調的多中心化的構成方式。所以上述這種圖像化的方式也即是構成畫面中那種不可見世界的表達。

德勒茲曾提出：“是繪畫，以它的線條一色彩體系，以及它多功能的器官——眼睛——而發現了身體的物質現實性。”這句話包含了兩個層面的含義：一方面，他說明了繪畫本質性特征的存在，即以線條、色彩、結構等為代表的形式語言的重要性；而另一方面，也指出了這些形式存在對于身體感覺的重要意義。畫面中形式的呈現，是人的器官在感覺的支配下對外在世界的重構，筆觸、結構和色彩關系，不僅是人身體痕跡的直接記錄，也是人感覺方式的對象化表達。所以，從某種程度上來說，一個畫面在表述意義的同時，也是主體感覺的呈現，是對于感覺邏輯過程的再現。

康德在“判斷力批判”中闡釋人們把握美的問題時，提出了一個重要的概念：“共通感”，并將其作為人們進行鑒賞和判斷的一個條件，然而，他也意識到了感覺的難以把握，所以也指出“共通感僅僅是一種理想化的模型，”而不是一種普遍的客觀存在。后現代主義的很多哲學家都從多個角度和方面試圖對人的諸種感覺進行分析和把握，并提出了大量重要的觀念和理論，借助他們的思想有助于我們更好地理解當代的藝術作品，進而從細節處把握判斷當代藝術作品的“共通感”。感覺的邏輯與不可見的世界是當代視覺繪畫的一種重要表述方式，進一步思考和討論這一點對于我們今天該如何理解當代藝術，以及思考當代藝術的意義和價值都是頗具啟發意義的。