“悶”出來的高湯

這是最易淪為“大悶片”的一類電影：角色個(gè)個(gè)話癆，一鏡到底的場(chǎng)景窒悶綿長(zhǎng)，情節(jié)似死水微瀾，結(jié)尾還語焉不詳。但導(dǎo)演阿巴斯攜《如沐愛河》在戛納展映，長(zhǎng)達(dá)十分鐘的掌聲，又著實(shí)對(duì)得起新浪潮人物戈達(dá)爾的革命性宣言：電影起于格里菲斯，止于阿巴斯。大師不屑用狗血淋漓的戲肉、特效披掛的外衣去填充電影的光怪陸離。一幕幕連幀的日常看似跳脫了劇本，偏離上帝視角而又臻于化境之間，文火“悶燒”，考驗(yàn)著觀眾的耐性。有心人自能品出高湯般的妙好：清透而味濃。

電影充滿文學(xué)氣質(zhì)和哲學(xué)意味，就像一本小說撕掉的幾張書頁，因?yàn)槭乔楣?jié)的斷章和佚失的字文，使得氣氛和意境超越了對(duì)故事完整性的追求。阿巴斯的斗室狂想一如既往：車座、書房、窗框……空間的局促濃縮了氛圍的密度，作為關(guān)系的人物黏粘性因之更稠，暗涌更急迫，人性凸顯更鋒利。援交大學(xué)生小葉、召喚援交的耄耋作家、多疑粗暴的男友、有窺視癖的鄰居，以及由他們折射出的社會(huì)百態(tài)：東（京）漂族、空巢老人、都市心理病、階層差異、忘年情感、隱私侵犯等等，放進(jìn)沉靜如水的鏡頭里被稀釋了銳氣，存在感妥帖得很。

另一個(gè)在空間上頗具趣味的地方是導(dǎo)演對(duì)空間的割離。比如作家準(zhǔn)備了豐盛的家宴執(zhí)意要款待小葉，但她卻因疲累（或職業(yè)操守）執(zhí)意鉆進(jìn)被窩躺著。對(duì)話的推搡中，鏡頭一直對(duì)準(zhǔn)老人，只能通過作家為介質(zhì)去揣摩另一邊的狀況。比如小葉在出租車?yán)锫犞婺傅恼Z音留言，觀眾沒有親眼見到祖母如何在火車站苦等孫女十多小時(shí)，但語音的“流水賬”已是全片最顯著的催淚點(diǎn)。而在雙邊維度上，小葉讓司機(jī)繞著火車站轉(zhuǎn)了兩圈，看見了祖母，卻沒有下車。還有神經(jīng)質(zhì)的女鄰居，頭卡在半開的窗口，以偷窺的怪異視角，絮叨出老人鶴發(fā)雞皮、肚腩高聳之前的人生。觀眾從上帝視角被拽下，直至深刻的孤獨(dú)感浸沒我們，像掉進(jìn)游泳池的底部，岸上傳來情節(jié)的只言片語，愈加襯托耳畔的清寂。

電影是現(xiàn)實(shí)生活的切片，質(zhì)地的真實(shí)撫摸，一大半借助了觀眾的想象。我們的信息不再局限于填鴨式的施予，而是發(fā)乎自身的探索。從酒吧的嘩雜中了解角色身份，從拎不清重點(diǎn)的對(duì)話中覺知人物性格，從答錄機(jī)、電話音、短信等大量畫外音中推知情節(jié)的進(jìn)程和“山雨欲來”的預(yù)兆，自覺不自覺地貫徹了阿巴斯的言論：“對(duì)電影應(yīng)該具有和人生一樣的探索精神。如果你好奇，絕對(duì)會(huì)找到足夠的信息”—這種參與感，比起3D畫面伸出劈頭蓋臉的觸須，或者轟然聲效引起的座椅共振，也許更淪浹肌髓。

伊朗導(dǎo)演的電影沒有水土不服，仿佛又帶我們回到了《迷失東京》里的迷城。這里飄蕩著曖昧、矛盾的氣息，是靈與欲的結(jié)界。任何模糊的界限在此安之若素。人物身份的變化，造成情感類型的無固定性。女孩的起始身份是援交女，欲望的載體。她側(cè)身露出發(fā)髻模仿名畫，又染上繆斯的光輝。她與作家女兒眉眼相似，又成了親情的寄托。遇見女孩的男友后，老人謊稱是她的祖父，關(guān)系又成了祖孫。生命的流動(dòng)環(huán)環(huán)相扣，衍生了奇妙的體驗(yàn)：謊言說著說著，連自己都信以為真。女孩的“租賃期”雖過，作家仍救她出困境。至此，情感的游移、交融的真假、飄忽的情緣，都?xì)w定于阿巴斯身兼詩人的詩性：玫瑰即使不稱為玫瑰依然散發(fā)芬芳，情即使非愛非親非友冠以前綴，也是羈絆。

如果在電影中能實(shí)現(xiàn)莊周夢(mèng)蝶的鏡像關(guān)系，阿巴斯大概是最能接近這種意想的導(dǎo)演。影片在主題、情感、價(jià)值和觀念上都沒有明確的指向性，因此包羅萬象—真實(shí)的生活從來都是應(yīng)情應(yīng)景，而非有理有據(jù)、有始有終的。結(jié)尾處，老人慌不擇路地走到窗邊，單邊聲音（而非雙邊影像）傳達(dá)了男友的暴行，影片戛然而止，黑幕、滾屏，成就了最具戲劇性的一幕：戲弄的戲，弄人的弄。

在 “啊”的一聲驚叫中，余味久久縈回—看，我們又被阿巴斯拽進(jìn)了電影，并在不短的時(shí)間內(nèi)都走不出來。