馮驥才的財富

這院里有說不來的清香。風，一緊一慢送過來，仿佛塤的聲氣。長春藤爬滿了暗格呢料子般粗樸的壁墻，老葉子開始舞蹈，打著旋落下，被陽光一照，透明的金黃，或赭紅。掃落葉的阿姨停下掃把立在那里，一時竟看呆了。

天津大學馮驥才文學藝術研究院，周愷作品，一個試圖在21世紀找回詩意的所在。院子里疏疏擺放著刻著“福海壽山”的明代白樓、獨木舟、石雕、古墓碑飾、長江纖夫石，只有塘里的魚兒是新的。樓里陳設著宋代石首、清代屏風、50年代初的星海鋼琴、畫家韓美林用金絲楠木做的雕花椅……多是拍賣行圖冊上尋不到的物件、馮驥才近四十年的收藏。

有藏友講故事：二十多年前，天津沈陽道潘氏兄弟打晉中弄回一輛小姐坐的馬車，櫸木，帶篷，車身玲瓏，車把車邊包以白銅，上有簪花，或四季花卉，或故事傳說。馮驥才聽聞，立刻打電話給近處的朋友：不管什么價，按住，半小時就到。名人收貨，賣家手辣，二人遂以一萬五千元買下，轟動整條街。一時間，沈陽道上處處可見馬車。藏友問：若買錯了怎么辦？他笑道：有你的眼，有我的眼，怎么能錯？就是錯了，失手不失態嘛。現在，它也被請進了學院博物館。

世人多半知道有個作家或政協委員馮驥才，只有到了天津地界上，走過五六個展廳、三四個博物館，立在排排摞摞的實物與照相近前，方能初識此君。尤其是身高1米92、穿46碼鞋、“七十后”剛剛開始、朋友稱“大馮”的主人公玉樹臨風走進來，清清朗朗開口時。

四駕馬車

就是我現在干的這4件事兒：文學、繪畫、民間文化保護，還有教育。我屬馬，不是4匹馬拉一輛車，是一匹老馬同時拉著4輛車。去年（2012年9月9日）我在北京辦了一個挺大的展覽，就叫“四駕馬車”。它是怎么回事呢？

每年我過生日都是兩會期間——我是1983年的政協委員，當了7屆，本來該退，可還讓我們當，老的就剩下韓美林和我了——每年我都悄悄地，給我媽媽打個電話，她今年97歲了。（2011年）那天快散會了，忽然姜昆見我面跟我講，哎大馮，明晚韓美林家過生日啊。哎，我說，姜昆你可別鬧啊，我特別怕折騰別人，沒意思，都是朋友，都那么忙。可不知怎么，大家都知道了。第二天，我愛人也來了。在美林家，我一看，好家伙那么多人，我特別不好意思。有些人來不了，送了花籃來。到8點來鐘，宋祖英來了，她說大馮老師我有演出，完了去買了件禮物，來晚了。那一刻，我真是感動，就想著明年生日一定要跟朋友們有個交待，交待這70年我都干了些什么。

馮驥才16歲學畫，師從嚴六符先生，規規矩矩從《芥子園畫傳》起步（他保存著民國時期上海中原書局印行的這本畫傳），習馬遠、夏圭這一路北宋畫法；后投在惠孝同先生門下。惠先生也是大收藏家，宋元真跡像王詵的《漁村小雪圖》、郭熙的《寒林圖》、呂紀的《四喜圖》都舍得拿出來，教他臨摹，用的是日本的圓絲絹和明代方于魯的墨。60年代初，他也跟隨溥佐、張其翼兩位先生學畫過花鳥。

1962年2月1日星期四，馮驥才畫的《碧云寺石橋》發表在《天津日報》上，他保存著那天的報紙。當年端看那兩欄一長條的首件問世之作，他說，欣喜之情好似發光——他的眼睛偏愛光影，成熟后的畫紙上常常發出各種光。

馮驥才臨摹《清明上河圖》始于“文革”前，從最難的一段虹橋起筆。不足兩尺的畫面上擁著上百人物，小不及寸，各人各態，相互交錯，手腳如米粒。“畫家的個性越強，越難臨摹。張擇端用的筆是禿鋒，還有些戰筆，仿效非常難，只有臨過，才知其中高妙。”

“文革”中有閑，由卷尾起繼續臨摹。畫至興起，有美籍華人來訪，見未成之長卷，忽然屈膝跪下端詳，狀極虔敬。馮驥才大驚，感動，如遇知音，諾，我給你畫一幅吧。畫了一年零3個月，始成。遇唐山大地震，家毀，藏畫的鐵筒在，從廢墟中掘出，畫卷完好無損。1978年，美籍華人來取畫，馮驥才覺得是心里被取走了什么，然君子守信爾。朋友嘆，壯哉大馮，讓人弄走這樣一幅大畫！那個時代，一不懂賣畫，二不懂忽悠，全憑人和人之間的信任和感動，即使感覺有些上當，他想了想，還是要真情。此類故事綿綿不絕，他說，每受一次騙，等于重新經歷一次純真的童年。那最初未完成的《清明上河圖》小半臨摹卷，如今靜靜躺在馮氏大樹畫館里。他再也沒有條件續完了。

馮驥才被歸為“傷痕文學”的代表人物之一。80年代有位記者問他：你們這一代“文革”后沖入文壇的作家，是不是并沒有做好文學的準備？馮驥才答：我在“文革”中秘密寫了至少一百萬字，卻從沒想過要發表——那是最接近自由的寫作，只為明天記錄今天。

他的寫作緣于感同身受。有個朋友跟他一樣，受累于資產階級家庭出身，被打到社會底層，在政治高壓下又被迫跟母親斷絕了關系，釀成悲劇后深深難安。馮驥才寬慰朋友，活活感受那些矛盾、悔恨和錐心之痛，流下眼淚。朋友用發顫的聲音問他：你說，將來的人會不會知道咱們這種生活？他心里一動，悄悄把這個故事寫下來，寫的時候渾身戰栗。“寫作不在于什么處女作啊，什么成功，在于自己被憋悶的心找到一條出路、一個可以奔瀉的口子。”

他保存著從唐山大地震被震塌的家里掘出的手稿殘篇。許多文稿署名是庫普林、亨利·希曼、馬僑瓦爾卡……其中人物也取的洋名，一旦被發現好托辭“抄寫”。可一旦被發現，只有死路一條。“東藏西藏，墻縫磚底，有一陣卷成筒兒藏在自行車的車把里，我天天騎著上班兒。想想不放心，再取出來藏到別處。常常隨寫隨撕，有時候寫完輕輕讀給自己聽，讀了幾遍不得不丟進爐子。”后來他把這段經歷寫進小說《匈牙利腳踏車》。

曾經有人說我“文革”情結太深，我說我對“文革”沒有情，只有結，這也是我們民族的一個結，我想用筆打開它。

《一百個人的十年》，本想寫成巴爾扎克《人間喜劇》那樣由一系列長中短篇構成的全景。有一次記者采訪，我說想為普通人寫一個“文革”的心靈史，我不想寫那些特別奇特的命運遭遇，我對人心里邊深刻一些的東西感興趣。來信很多，我篩選后去采訪，也有人找我來了。

一次在山東出差，有個人敲旅館房間門找我，抽支煙，喝杯水，坐那兒聊。他說，你可能要失望，我是一個沒有故事、沒有情節的人，我什么都沒有。我一聽，覺得有意思，我也看得出，他有一種難以自抑的訴說的欲望。我問，你還沒有什么？他說，我連性格也沒有。

他學化學出身，家里三代都是農民，臉朝黃土背朝天總在那兒鋤草。他的老師（57年打成右派）告訴他，美國有一種鋤草劑，撒到地里不長草只長農作物，他就想研制中國的鋤草劑。但當時搞科研是“白專”，他就假借學英文版《毛選》學外語，然后幫著整理書以便進資料室看國外的資料。但即使這樣也容易暴露，于是他決定讓自己消失。其實57年反右以后，他看到那么多人毀了，就悟到：在中國社會里想做成一件事，最好的辦法就是消滅自己——消滅自己的個性、脾氣、聲音，不讓別人看見你、注意你，在人群中好像不存在。我一聽，汗毛眼兒都張開了。

整個10年，沒有人找他麻煩。任何時候開會，他都在角落里坐著；別人欺負他，他也不發脾氣；他從不大聲說話，也從不直視別人的眼睛，因為只有你看別人，別人才會注意你。他做成了，中國當時六百多種雜草他說我都有辦法。他來找我的時候已經是一位很受重視的專家，國內外會議都找他，也有姑娘爭著要嫁給他。可他忽然覺得自己很可怕，沒有性格沒有歷史，他說我不是一個人，異化了。

做這些口述史的過程中，一個很強烈的感受是，好些人非說不可，心里那些陰影不說出來，他們會痛苦一輩子。許多故事寫出來完全是卡夫卡的小說。但因為口述這種體裁太容易辨認，給一些受訪者帶來這樣那樣的麻煩，比方我寫過一個當代于連，還有一個被生產大隊長欺負的黑龍江插隊女生，后來都來找我講現實中的難處，所以結集時都沒有收進去。

1990年代頭幾年，許多作家停下手中的筆，有重讀《紅樓夢》的，有一頭扎進古詩詞的。馮驥才是重拾畫筆，換個頻道抒發內心。他的畫，拼的不是筆墨，是心神。比如眼前這幅透著高光、表現陽光照在雪地上的《樹后邊是太陽》，是他讀了俄羅斯同名小說，心里感動的作品。

畫多則展。在南北巡展的過程中，馮驥才注意到一個變化：一些傳統文化、民間藝術正在急速瓦解或消失。他情不自禁開始賣畫，想拉回來一點，可那輛馬車輜重累累，殊難拖動。1994年，天津要拆近六百年的老城，馮驥才舍我其誰地踏上守衛文化之旅。

2001年，兩副新鞍上身。一是被天津大學聘為藝術研究院院長，開始籌建研究院，二是當選中國民間藝術家協會主席。60歲，在大多數中國人告老還鄉含飴弄孫的年紀，他卻越來越忙。忙的意思是：新世紀前10年每年有1/3時間在田野；上下求索，上至人民大會堂，下至村頭破草房。

近二十年里，他求索出一條不同于鋤草劑專家的路子，同樣做成了事，只是頭發常常亂著，眼袋愈發明顯。然而，他跟博士生討論或者打電話交待事情的時候，語速中快，條理分明，反應敏捷，活像70后。

他有個小本子總在身邊，記些突如其來的“靈性”，比方這句：大河改道不是它的任性，而是尋求全新的經歷與壯觀。從畫家、作家到傳統文化藝術的守護者，到面向官員媒體民眾的宣教者，馮驥才身份的過渡、交叉、融合是自然發生的，也是自恰的。文化，是他真正的溫情。

上午處理案頭工作，下午來學校，事情很多——這是天津大學，我說這里都是“天大的事”。晚上有時去看看我媽媽，她會梳梳頭，換身衣裳等我。回到家先睡一覺，一個小時左右起來，精神就回來了，完了吃飯，開始晚上的工作，或者畫畫——這樣別人一天，我就有兩天。這辦法是謝晉教我的。還有多管齊下，幾件事一起推動，像雜技里的轉盤子，哪個盤子快停了，拿棍兒轉兩下。

韓美林說，許多年里，他每年下田野至少3萬公里，可他走過的地方，大馮常常已經去過了。幾天前，韓美林在這個館里捐了50萬元，支持老友搞的天津皇會展。

有位跟馮驥才相識多年的老記者說，馮驥才周圍有一圈心有靈犀、性情相近的朋友。他們很像：純，真，哪怕說俏皮話都有一層很正的底子；許多都是“有市場價值”的人，但他們沒把那些畫或作品當錢看（馮驥才說，金子乏味，因為它在哪里都一樣），也沒把事業當成生意，那不過是他們內心情感的載體。他們是心靈的富豪。而且，從來如此。

二度歸零

我的生命里有兩次歸零，就是家完全毀了，一無所有。一次是文化大革命，1966年；一次是唐山大地震，1976年。我后來開玩笑：前一次是毛主席領導的，后一次是土地爺發動的。

1966年8月23日，一群穿綠服裝、戴紅袖章、人手一把斧頭的男孩女孩闖進馮家，“砸爛舊世界”。其中有個姑娘，模樣端正，眼神卻叫人害怕。她不吵不鬧，砸起東西來分外細致。在同伴們已經掃蕩過的房間里，她轉來轉去，把還算完整的東西一件件翻出來，有條不紊敲個粉碎。然后，她翻出馮驥才的一本相冊，把照片一張張抽出來，撕成兩半。她做這些的時候，臉上沒有任何表情。她格外注意那些有女性——馮的母親、姐姐、未婚妻——的照片，她冷笑，秀氣的眼睛發著寒光，用兩只白白的手把它們撕成細小的碎片。

照相主義者馮驥才心痛極了。姑娘走后，他從地上拾起零星殘片，將珍貴的童年少年，留下一點點。這姑娘難忘，被寫在80年代初發表在《收獲》上的散文《書桌》里。

他還被抄家者押進一個房間，猛見30年代照片上過《北洋畫報》的文靜嫻雅的母親坐在地上，頭發被剪禿，滿臉涂著紫藥水。他眼前一黑，失去知覺，緊接著像被一根皮筋似的東西拉了一下，回轉來，前后不過一分鐘。事后母親告訴他，那一分鐘里，他瞪著眼睛在狂笑，聲音駭人。事后醫生告訴他，若沒有那根“皮筋”，他可能就瘋了。

這之前的24年里，馮驥才無憂無慮，惟一的受挫是報考中國美院未被錄取，原因曖昧，似與階級出身有關。這不算什么。他快樂地在天津市隊打籃球，因傷退役后在書畫社里領一些計件活，在家里畫仿古國畫；要么讀書，一個人站在屋里背誦《蜀道難》、《赤壁賦》或《致大海》。有時約畫友出去寫生，有時騎著自行車，車后綁一個木凳，斜背一架廉價相機，穿行在天津老城的街巷中，見識那些寶貝：楊柳青年畫、木雕、磚刻、風箏、泥人、燈籠……他保存著那些素描和《天津磚刻藝術》的手稿。這部小書寫成于22歲（1964年），不曾出版。

更如意的，是遇見了一個叫顧同昭的女孩子，她后來成為他的妻子。

顧同昭出生在天津五大道最大的一座西班牙式花園別墅里，是她外祖父設計的。50年代變為公產。60年代毛澤東視察天津下榻在那里，從此得名“潤園”。在馮驥才看來，顧家平和、安靜、本分，女孩子們單純，像瓷娃娃一樣長大。

我媽媽那時候特別愛看越劇，越劇基本都是悲悲戚戚的，跟她傷感的氣質相投。我愛人她姨也愛看越劇，那天戲院里，帶著她就坐在近旁。她姨就說，這是我外甥女。那時候她好像才20歲，很小。母親問她干什么的，她說我畫畫，想考美院。母親說我兒子今年高中畢業也考美院。她發愁說不知道素描怎么考，母親說你來我家好了，我兒子也許能告訴你。

那時候也沒電話，有一天她忽然就來了。我的房間在二樓，打開門，忘了去過道干什么，她從樓梯跑上來了。那時候北京正舉辦第26屆世界乒乓球賽，她戴一個花朵形狀的乒乓球賽紀念章，穿一個藍色對襟的小褂，因為她從小學芭蕾、學鋼琴，步子輕快，儀態很美。我一看，咦，這小孩挺好玩的，挺有感覺。她一見我：請問，這是姓馮嗎？我說，呵，是。你就是馮驥才呀。是。她說哎呀，那么高啊！那時候我也很單純，20歲左右，還沒有戀愛的想法。后來，她說，做女孩子的時間長一點好，我們也就沒急著結婚，直到“文革”來了。

1983年，冰心和吳文藻先生金婚紀念日，冰心問前去祝賀的馮驥才：你怎么結的婚？

當時我和未婚妻兩家都被抄了，我們決定結婚。結婚那天我和她全家去一家小飯館吃飯。我父親關在牛棚里，母親的頭發被紅衛兵鉸了，都沒能去。我倆都是被抄戶，在飯館里不敢聲張，大家壓低嗓子說“祝賀你們”，然后不出聲地碰了一下杯子。

街道赤衛隊給了我一間幾平米的小屋。之前，我把抄家剩下的幾件衣服打了一小包兒，夾在自行車后座去的飯館，可路上掉了，所以我等于兩手空空進了那間小屋。屋子中間安一個煤球爐子，床是用3塊木板搭的，我撿了一些磚，壘個臺子，把木板架在上邊。有一個小破桌，向鄰居借了兩個凳子，此外沒有什么了。窗子不敢掛窗簾也不敢糊紙，怕人說我們躲在屋里搞反革命名堂。進屋不多會兒，外邊大喇叭響起來，我們趕快關了燈。原來樓下有個紅衛兵總部，知道樓上有兩個狗崽子結婚，整整鬧了一晚上，一個勁兒朝我們窗戶上打手電，電光就在天花板上掃來掃去。我們和衣躺下，我愛人在我懷里整整哆嗦了一個晚上。這就是我的新婚之夜。

冰心聽完，笑著也是認真地跟我說，馮驥才，你別抱怨生活，這樣的結婚才能永遠記得。大魚大肉的結婚都是大同小異，過后是什么也記不住的。

馮驥才本想寫一部關于抄家的小說，最終寫成中篇《感謝生活》。它被譯介的版本最多。

婚后最初十幾年的照片一張張看過來，有簡陋困苦，有狹小逼仄；有顧同昭在廚房餐廳客廳集于一角的家里轉過頭來，眼神無助但依然清亮；有馮驥才穿著肘部打補丁的衣服在書堆前憂郁，那補丁方方正正。有了孩子之后兩個人臉上的笑多了，可母親的臉比嬰兒瘦小……這一家人的臉上有苦有難也有笑，卻沒有恨。怎么會沒有恨？

恨是悲劇生出的種子，它會再生出一個悲劇來。我沒有具體恨過某一個人，盡管有的人對我特別不好。我們單位有一個人，“文革”時整我整得非常厲害，用了各種惡毒的辦法，后來我把他的一些心理寫到中篇小說《啊！》里邊了。《感謝生活》的原型是韓美林，最后一個細節是我的感受：有一天，初秋，我騎車在路上走。那時候單位很窮，我給單位跑業務，聯系各廠的包裝，常騎車。那天剛下完雨，空氣特別好，樹葉剛變黃，在逆光里邊，被照成透明的金黃。就像我們小時候捂著眼睛看陽光，能看見手是紅色的，那是血的顏色，生命的顏色。地上還有積水的反光，那一瞬間我覺得所有的葉子特別有活力，特別美。這時候迎面一塊白顏色過來，在秋天藍跟黃的對比里邊，在光影之間，那個白顯得特別純。走近一看，就是整我的那個人，我好久沒見他了。在那個特定的光線顏色氣氛里，來了個認識的人，我覺得特別親切，一下子全忘了那些事，跟他說了好些話，也說了一些對生活的看法什么的，結果又變成他揭發我的一個材料。我寫這個細節，是覺得藝術家有時候是自己感動自己，過于天真。我也覺得搞藝術的人，如果對生活充滿愛的話，不管遇到什么災難都不會丟掉內心的東西，比如純潔、天真。

我忍不住提及那些照片上，顧同昭異常干凈明亮的眼睛，還有笑容。

她喜歡笑，到現在也這樣，特別單純，而且不會提防任何人。她喜歡畫畫喜歡藝術，像我媽媽一樣，喜歡布置家，把屋子里弄得特別有藝術氛圍。她不喜歡首飾，從來不戴；最不喜歡名牌，因為所有的名牌穿戴起來人都變成一樣的了。她也不喜歡跟任何人攀比，她覺得自己做的衣服我穿上很合適很好看就可以了。她也不喜歡說社會上那些亂七八糟的事，她就是那么一種人。晚上我回到家，她白天看了一個什么東西覺得挺好，就讓我看一看，或者我畫完以后我們倆一起聊聊這幅畫什么的……真正的伴侶一定是越走越近，最后重疊成一個人。

1986年在新加坡評金獅獎，大陸是我和諶容去的，臺灣請了陳映真、黃春明，還有詩人非馬。最后一天，陳映真很晚來敲門，他是因為“美麗島事”件剛放出來不久。他說：“我向往革命的東西，但對中國的‘文革’不了解，想問你一個問題，‘文革’破壞了中國的傳統文化，有沒有破壞得更厲害的東西？”我想了想：“有，它破壞了人的單純和樸素，人的本質被破壞了。”他問害處是什么，我說，如果每一個純真的人都變得油滑、老練而且精明了，那么整個社會就壞了。純潔的人心里愛比較多，他不防備這個社會。人們說世上最好的地方是家，因為那是不需要設防的地方；人們之所以覺得孩子可愛，也是因為孩子的心沒有圍欄。人變得精熟之后，人和人之間全是算計、提防、懷疑，獨獨沒有了信任和真情，那么人回不去了，整個社會也就回不去了，我覺得“文革”最大的破壞就在這兒。當時他用手敲了敲桌子說，我明白了。

“文革”不全是對經濟、文化的破壞，還有對人心的破壞。它跟法西斯不一樣，不是殘害人的肉體，而是虐殺人的心靈，它制造一種恐怖給你一種壓力，讓你自己內心崩潰。

天津海河邊有個掛甲寺，從前有人游泳淹死了，撈起來蓋上草席子，等著家人認領。那些年間，草席不夠用，天天有人投河自盡，有老人，有青年，有腰間綁著嬰兒的女子……王蒙先生講過，那年月里活不下去的，大多在政治磨難的同時也正遭受著家庭的不幸——還有哪個地方像當時的中國那樣，盛產親人朋友之間的兇猛、決裂和背叛？那也是需要一種文化和教養的。馮顧兩家，沒有這樣的文化，它出另外一種人。

能在苦難面前活下來，還是一種對生命的本能，就是懷有希望，不管它有多渺茫。我回想那些日子還真不是捱下來熬過來的，是有一種美好的東西在里邊。我結婚時那破房子后來弄得——可惜那時候沒有相機不然我拍下來——挺好看的。磚壘的垛子上面鋪的木板，我愛人找幾塊布自己做得挺好看的鋪上。床腳下有兩個破箱子，紅衛兵把蓋兒都砸碎了，我會點木活，在院子里拾的木條都給它釘好了，完了我愛人在上面拿破棉被做成一個小沙發，后面有墊，下面還有流蘇，歐式的那種，擺屋子里也挺好。我們只有一個柜子，也是抄家時讓人砸爛了的，我把它立起來，做了一個門，然后在那上邊用油漆畫了一些畫。我當時有句話，生活就是創造每一天。你的生活是你造出來的。它不美好是一個現實，但你可以把它造美好了。

書畫、手稿、剪報，幾乎被磨平的搓衣板，妻子踮起腳尖擠在小旮旯里洗衣服的小漫畫，兒子第一次畫的爸爸，兒子在寄居的屋子里學彈鋼琴的樣子……星星點點都被保存。

我對大地震的親身體驗，第一下并不是左右劇烈搖晃，是所有的東西和人猛地向上一蹦。我愛人的體驗是門框下邊最安全，當時她摔倒在門框下，屋里屋外磚瓦下雨一樣砸下來，她居然一點沒受傷。

當時我睡在我們家，也就是長沙路那個閣樓的地板上。那一蹦的瞬間，我本能地撲向兒子的小床，剛把他拉起來，塞在肚子底下，床的上半截就塌了。整個地震也就40秒鐘，可我覺得太長了。后來鄰居告訴我，整個過程一直聽到我在喊，像在嚎，聽著很慘，但我根本不記得自己在叫。

我們挖了一個窟窿從樓上跑下來。那是凌晨三四點鐘，滿街的人都在跑，還有半裸的。我們住著過去英租界一片非常老的房子，很多都塌了，我愛人孩子的臉都是黑的，是老房子頂上掉下來的老灰。也顧不上擦臉，我拉著他們跑到路角一個空地，看看周圍沒有電線桿子會砸到他們，在一個菜店拿了個菜筐反過來，我說你倆坐在上面別動，我去看看，等我回來。回到院子去拿我的破自行車。鄰居說，你這褲衩，馮驥才。他給我一個工裝褲，短，露著兩截腿，都在流血。我蹬著自行車先去看兩家老人，都沒事，再把就近的朋友家轉了一圈。我記得一上午轉了36家，只有一個朋友腰被砸傷了我給他送去了醫院。我朋友始終特別多，路上一見，大馮你這腿怎么砸成這樣都是血。都凝結了，還有土，也顧不上了。大家互相問問情況，我說我們家完了。他們就往我那個工裝褲胸前的兜里塞錢，說你帶點錢走。一直到中午，我見著愛人孩子，跟他們一說，都沒事，沒有砸死的。后來知道天津一共死了一萬多人。我愛人問我怎么辦，我說人家給我塞了好些個錢我也不知道多少。掏口袋，濕乎乎硬梆梆的一個疙瘩，全是汗。掰開數，一塊、兩塊，我記得就一張5塊的，數了半天71 塊錢。

當時我和我愛人工資加起來也就一百出頭，“文革”10年我都沒有一次拿過這么多錢。當時誰給了幾塊我都記得清清楚楚，三十多年過去，記不清了，但我記得人世間真正的財富是什么。

地震平息以后，我第一件事就是去找我那個腰砸壞的朋友，他有一臺海鷗相機，我借來爬上廢墟，所有人都在找被褥找衣服，就我在那兒拍照，我要把我整個的家照下來。一堵破墻上還垂著一本日歷，正是1976年7月28日，我把它扯下來，留到今天。一個人應該把他經過的事情記下來，這個想法也貫穿我寫《一百個人的十年》，“文革”一代人的經歷不應該讓它輕易翻過去。這也是作家的本質。我后來聽說巴金連每次出去的機票都留著，挺感動的，他珍惜生活的每一片羽毛，不讓它輕飄飄過去。但凡這樣的人內心都有一點傷感，他要精細地生活，要記錄生活。我后來做文化遺產搶救也一樣，我們見到的每一樣東西都必須做檔案。民間文化，就是時間創造的財富。

“文革”初，馮驥才望著父親用小車把家里的物件一車一車推去單位的背影，體會父親的心情。從出生到現在，他在這座城里搬過9次家，最大的在英租界腹地大理道，4棟樓；最小的8平米。許多次，四壁皆空，一點一點壘起來。人生無常，得失聚散間，他有一種對身外之物的淡漠。于是，我們談“貴族”和“最后的貴族”，這些在中國看起來虛浮無根的命名。

路易十六的王后上絞刑臺的時候，踩到了劊子手的腳，她下意識地說一聲對不起，我覺得這是貴族。《簡·愛》里的羅切斯特也是。貴族首先有很好的教養，他應該是一個文明的人。

有人理解貴族一個是有錢，一個是傲慢，我覺著這恰恰是土豪。土豪這個詞的發明真偉大。真正的貴族是一代一代慢慢養育出來的。第一代人一定帶有暴發戶色彩，所以托爾斯泰說過三代出貴族。貴族首先是精神的，不是物質的。他有一個不能輕易改變、帶有真理性的信念。他是跟責任連在一起的，他必須是有擔當的。