價值觀是電影的魂魄

《綜藝》：你給年輕電影人講編劇課，傳遞的核心思想是什么？

蘆葦：首先，一定要把電影的屬性搞清楚。電影有文化屬性和商業屬性。我一直在強調：別忘了電影還有文化屬性。中國目前電影市場繁榮，不是因為電影好，而是因為硬件設施建設一日千里，電影的品質反而下降得厲害。當年《霸王別姬》上映的時候，銀幕數只有2000多塊，現在有15000多塊，漲了7倍多。所以爛片也能大賣。《霸王別姬》要按今天的市場價格算，就是8億元票房。

我很講究編劇法，但也很清楚，現在一部影片的市場成功與電影技巧往往沒有直接關系，關鍵是類型自覺。郭敬明對電影技巧的了解肯定沒有陳凱歌多，但《小時代》的類型定位很清楚，這個類型該有的元素它都有。很多成熟電影人拍出的青春片沒人看，因為他們跟年輕人沒法在一個層面上交流。

《綜藝》：你自己買票進影院看的《小時代》？

蘆葦：上映沒幾天我就去看了。我看網上分成兩派，有夸的有罵的，討論得很熱烈，就去看了。

《綜藝》：你覺得當下中國電影在創作方面，整體處于什么狀態？

蘆葦：主要還是缺好劇本。創作上的主要問題是對類型規律不了解。很多創作者不知道自己的電影到底拍給誰看，有些電影可能是拍給導演自己看。能開創類型的導演只是極少數，比如昆汀·塔倫蒂諾的《低俗小說》。絕大多數人必須遵循類型規律。何平執導的《天地英雄》，最后的收尾不是通過正邪大戰，而是佛光普照，干掉了所有壞人，這就是沒有遵循武俠片的類型規律。

此外，電影人對市場規律的了解也不夠。比如陸川執導的《王的盛宴》，一個作者電影，用了商業大片的制作模式。即便法國新浪潮大師阿倫·雷乃，他執導的電影投資也都控制得很低。陸川拍攝的是一部反情節電影，但是現在市場上賣座的都是大情節電影。徐崢執導的《人再囧途之泰囧》就是一部合格的大情節商業片，敘事上完全按照喜劇片套路來做。

《綜藝》：前不久聽到制片人抱怨：現在很多年輕人動不動就把“類型”掛在嘴邊，認為把各種流行元素拼貼到一起就能賣錢。

蘆葦：開始提“類型”，本身就是進步；但并非嘴上說，就能做得到，需要時間去摸索。類型片不等同于商業片，類型片就是按照成熟的電影敘事規律創作的影片，它可以有藝術品位，也可以賣座。拼貼各種元素也不一定就遵循了規律。我給年輕編劇的建議是：多分析電影。一部電影有多個觀察視角，導演、編劇、攝影、剪輯、表演、音樂，其中每一項是怎樣完成的，要認真分析，總結規律。

《綜藝》：《狼圖騰》是你第一次和外國導演合作的電影，有哪些新體會？

蘆葦：我2010年就接到這個項目，2011年寫完。我和讓·雅克·阿諾合作得非常愉快。是他先挑的這本書，再來找到我。這部電影是一部生命史詩，歌頌生命的偉大，講述人與自然環境的關系。阿諾本身是動物電影大師，非常擅長拍動物。我本來覺得有些場面呈現出來很困難，比如一百匹狼圍攻一百匹馬。但他說，“沒關系，你放開寫，只有你寫不出來的，沒有我拍不出來的。”阿諾的價值觀很明確——人道主義。價值觀是一部電影的魂魄。他很清楚自己要什么。

《綜藝》：你當過導演，執導的《西夏路迢迢》還得了幾個國際獎。為什么沒有繼續做導演？

蘆葦：本來當時沒想過當導演，后來因為種種原因那個戲找不到導演，就被架上去了。親自當一次導演也有好處，讓我能站在導演的立場看待電影。導演需要綜合技能，不一定要親自會做，但一定要懂。我鼓勵干這一行的人都不要固守在自己的崗位，也可以去嘗試一下其他工種，從不同的角度認識電影。現在徐崢、薛曉路、趙薇去做導演，都是不錯的嘗試。 但我自己沒有繼續走導演的路子——比我優秀的導演有一大把，但比我強的編劇不太多。

《綜藝》：在你看來，中國電影編劇的薪酬水平和權益保護的狀況如何？

蘆葦：電影編劇再有名，一部電影100萬稿酬頂天了，沒法跟電視劇編劇比，所以好編劇都在電視劇領域里。美國的電影編劇（薪酬）是按電影成本的百分比計算的，我們還沒有這樣的制度。

我最早幫何平、凱歌他們寫劇本，都是幫朋友，連合約都不規范，現在已經好了很多。但拖欠工資的事我也遇到過。最極端的例子是《紅櫻桃》，我一分錢沒拿。因為當時制片方換了，說你跟上一撥人簽的合約我們不管。這是一部主旋律影片，當時的媒體不像現在這么發達，誰也不敢幫我說話。現在不可能發生這種事了。

還有《圖雅的婚事》，我的稿費被拖了四年才發完全款。我2005年寫完劇本，中途因為種種原因，大部分稿費都被拖欠著。中途制片方還給我打電話：“您那邊還能拖多久？”我說短期可以，幾個月沒問題，別長期拖。誰知道他們還真就長期拖了。直到四年后，也就是2009年，我才拿到全部稿費。最后我忍不住對制片方下最后通牒：“再不發我的工資，恐怕我們就要在法庭見了。”

其實權益最得不到保證的是劇組最底層的工作人員，就是民工。編劇的權益問題只是被大家關注到的部分。這是產業發展不充分的表現，完善還需要時間。