淺析歌劇《浮士德》腳本的借鑒與創(chuàng)新

摘要：音樂與戲劇文學是歌劇中具有決定意義的元素。音樂具有時間性、抒情性、表現(xiàn)性，而戲劇文學創(chuàng)作出戲劇所具有的空間性、造型性、再現(xiàn)性。音樂與戲劇文學同時進入歌劇這一綜合體中，隨之發(fā)生對比互滲的效應，從而造就了歌劇藝術(shù)空間性與時間性的統(tǒng)一、造型性與抒情性的統(tǒng)一、再現(xiàn)性與表象性的統(tǒng)一。本文將立足于古諾的歌劇《浮士德》這部作品，探尋歌劇腳本對同名詩劇的借鑒和歌劇腳本的藝術(shù)創(chuàng)新元素。

關(guān)鍵詞：歌劇《浮士德》 歌劇腳本 音樂 戲劇性

在藝術(shù)歷史的長河中，受文學作品影響而創(chuàng)作的音樂不勝枚舉。作曲家對文學作品的不同理解及欣賞的不同側(cè)重點，都直接影響著他們的創(chuàng)作。借鑒與創(chuàng)新是音樂作品與文學作品關(guān)系的突出表現(xiàn)方面。影響取材于文學作品的音樂創(chuàng)作的因素有很多，比如文學作品的故事情節(jié)、精神立意、行文框架。同時音樂創(chuàng)作也將賦予文學作品嶄新的詮釋，比如新時代特征的體現(xiàn)、作曲家主觀理解及其自身創(chuàng)作特點的體現(xiàn)。對一部藝術(shù)作品價值的評價，必須結(jié)合歷史。音樂創(chuàng)造者與文學創(chuàng)作者必然有自己所處的年代，并受其年代潮流思想的影響，將新思想融入作品。于是，音樂與文學的創(chuàng)作中便飽含著時代精神。音樂創(chuàng)作的年代必然晚于所借鑒的文學作品，我們要了解作曲家所處時代的風格特點，再評價其對原著作的借鑒與創(chuàng)新之處，發(fā)現(xiàn)音樂家是如何賦予自己所處時代前的文學作品新的時代特征及新時代特有的美學特點。

歌劇是深受文學創(chuàng)作影響的音樂體裁之一。它的場景、人物形象、矛盾沖突的塑造不僅依靠音樂，同時取決于戲劇和文學。相比純器樂作品中音樂形象的抽象性特征來說，歌劇中的音樂形象更加真實。因此，在與文學形象比較的過程中，歌劇中的音樂形象較器樂作品中的音樂形象更具一定的優(yōu)勢，從歌劇中看音樂藝術(shù)與文學藝術(shù)的關(guān)系更加直觀可行。

本文將立足于古諾的歌劇《浮士德》這部作品，探尋歌劇腳本對同名詩劇的借鑒與藝術(shù)創(chuàng)新元素。探討歌劇中的音樂如何為戲劇服務(wù)，音樂通過怎樣的構(gòu)思發(fā)展強化戲劇性，從而得出音樂與文學的表現(xiàn)差異。

一、歌劇《浮士德》腳本對同名詩劇的借鑒

歌劇是一種具有綜合性質(zhì)的舞臺藝術(shù)樣式。歌劇腳本即是歌劇中最直接的文學元素。它與詩劇一樣，同時具有戲劇沖突、戲劇情境；人物、事件、時間、場景高度集中；分場分幕的結(jié)構(gòu)；語言富有動作性、個性化、潛臺詞的特征。并且這些特征所表現(xiàn)的內(nèi)容都借鑒于同名詩劇。古諾《浮士德》的歌劇腳本是由朱爾·巴比埃和米歇爾·卡雷協(xié)力根據(jù)歌德的同名詩劇第一部改編而成。其歌劇腳本對同名詩劇的借鑒，體現(xiàn)在詩劇體裁具有的戲劇特點與詩歌特點方面，還體現(xiàn)在詩劇本身標注了合唱的片段。

歌劇腳本分幕、分場的結(jié)構(gòu)遵循了空間和時間高度集中的原則。每一幕，是情節(jié)發(fā)展中的一個大段落；每一場，是大段落中空間的變換與時間的間隔?！案鑴⊥渌魏螒騽∑贩N一樣，都是敘事的藝術(shù)。事件的鋪陳、情節(jié)的展開、沖突的演進與解決、人物命運的變遷和性格的發(fā)展，無一不在敘述中進行，無一不在敘述中完成。”戲劇沖突構(gòu)成了劇本的情節(jié)結(jié)構(gòu)。整部歌劇分為五幕，五幕分別構(gòu)成了故事的開端、上升、高潮、下落、結(jié)局。

腳本的開端：已是暮年的浮士德，感覺到孤獨與茫然。對生活不抱任何希望，企圖用一瓶毒藥來獲得解脫，離開這個孤獨的人世。而就在他將杯子舉到唇邊時，耳畔卻傳來了年輕姑娘們歡快的合唱聲，歡樂聲使他心煩，手中的杯子開始顫抖。他抱怨上帝不能給他愛情與青春，于是召喚撒旦。魔鬼梅菲斯特出現(xiàn)了，他以青春和愛情誘惑浮士德與他簽訂死后將出賣靈魂的契約。浮士德喝下魔鬼給的毒藥，隨后變成了一位優(yōu)雅的青年。腳本的上升：露天集會上浮士德與年輕漂亮的瑪格麗特相遇。腳本的高潮：在梅菲斯特的安排和誘導下，浮士德與瑪格麗特相愛。腳本的下落：就在瑪格麗特懷了浮士德的孩子的時候，浮士德卻不知所蹤。瑪格麗特的哥哥瓦倫丁為妹妹受辱受騙而氣憤，在與浮士德決斗中被殺死。腳本的結(jié)局：瑪格麗特因為強烈的自責而淹死了自己的孩子，被關(guān)進監(jiān)獄。浮士德在監(jiān)獄中與瑪格麗特再會，想要救出瑪格麗特?，敻覃愄鼐芙^了，靈魂進入了天國。浮士德無奈地望著瑪格麗特離去，跪下祈禱。梅菲斯特被大天使的寶劍打得半仰，倒在地上。

歌劇《浮士德》腳本中的唱詞以劇詩的形式呈現(xiàn)。“劇詩是歌劇文學的重要構(gòu)成，是歌劇展開情節(jié)、抒發(fā)情感、塑造人物的重要手段。劇詩的文學性概念體現(xiàn)在立意、想象、比喻等內(nèi)容范疇，也往往體現(xiàn)于諸如排比、對仗、煉字、煉句等形式范疇?！蹦_本中的唱段具備了詩歌的凝練、含蓄與韻律美，運用了排比、對仗等手法。

歌劇腳本中的合唱唱段借鑒了詩劇本身標注了合唱的片段。詩劇中通過標注合唱使讀者產(chǎn)生聯(lián)想，歌劇中運用合唱表現(xiàn)相同的片段，更升華了原詩劇所要營造的氛圍。第一幕第一場中當浮士德將杯子舉到唇邊時，耳畔傳來年輕姑娘們與農(nóng)民歡快的合唱聲。這里，年輕姑娘們和農(nóng)民的合唱唱段的安排便借鑒了歌德同名詩劇中第一場夜中的安排；第四幕第二場中眾魔鬼的合唱唱段安排借鑒了詩劇第二十場教堂中標注了惡靈合唱的片段；第五幕第一章中鬼火合唱和魔女合唱唱段安排借鑒了詩劇第二十一場瓦爾普吉斯之夜中標注合唱的片段。

二、歌劇《浮士德》腳本的創(chuàng)新元素

音樂藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律和歌劇本性決定了音樂在歌劇中的主導地位。音樂，是主情的藝術(shù)。它具有概括性與模糊性。音樂，“善于表現(xiàn)人物內(nèi)心最微妙、最精細、最隱秘的情感活動及相互糾葛和相互沖突。揭示歌劇人物情感和個性發(fā)展的心路歷程，揭示歌劇人物所活動的空間環(huán)境和氛圍的獨特性及其絢麗色彩，進而揭示人物命運和歌劇主題的內(nèi)在意蘊。”它使歌劇從略圖變?yōu)榱Ⅲw的，構(gòu)思也被灌入生氣。

由于歌劇的音樂性以及腳本作為劇中人物的音樂抒情與作曲家譜寫歌劇聲樂唱段的文學底本，因此，歌劇腳本的主題設(shè)置、情節(jié)構(gòu)思、人物關(guān)系、場面設(shè)置、劇情沖突的組織與展開、語言等等都將被提出音樂化的要求。音樂化的要求使得腳本創(chuàng)作者不得不對原著進行劇情的篩選、場面的再選取、情節(jié)的重新構(gòu)思、語言文字的重新斟酌，從而形成具有新主題的腳本。

詩劇《浮士德》展現(xiàn)了歌德作為詩人富于幻想和浪漫的氣質(zhì)，而且也深刻表現(xiàn)了歌德作為哲學家在高度思辨的抽象層次上對人生和宇宙所做的哲學沉思。但由于一部歌劇難以容納詩劇中浮士德的寬廣經(jīng)歷及詩劇中純?nèi)凰急娴恼芾硌堇[，所以古諾的歌劇《浮士德》只在歌德詩劇中選取了有關(guān)瑪格麗特的片段，并加以補綴重組。是音樂性決定了《浮士德》歌劇腳本必須對同名詩劇的劇情有所取舍，只以愛情為歌劇主線，并選取詩劇中的典型場景，如浮士德書齋、露天集市、瑪格麗特家花園、教堂、瓦爾普吉斯之夜、監(jiān)獄。其中，露天集市、教堂以及瓦爾普吉斯之夜等場景都非常適于通過音樂表現(xiàn)出來。歌劇腳本中的主角人物都沿用詩劇中的人物形象，如浮士德的心理矛盾形象、梅菲斯特的魔鬼形象和瑪格麗特的純真形象。詠嘆調(diào)使人物形象在歌劇中得以充分表現(xiàn)。

三、結(jié)語

歌劇腳本是對同名詩劇的戲劇性、詩劇語言的詩歌性以及詩劇本身所具有的宏大合唱的借鑒，以及為使歌劇腳本更具音樂性，對詩劇原著進行劇情的篩選、場面的再選取、情節(jié)的重新構(gòu)思、語言文字的重新斟酌的藝術(shù)創(chuàng)新。這些都體現(xiàn)了歌劇中音樂與戲劇文學的對比互滲，最終造就了歌劇自身空間性與時間性的統(tǒng)一、造型性與抒情性的統(tǒng)一、再現(xiàn)性與表象性的統(tǒng)一。

參考文獻：

[1]歌德著，錢春綺譯.浮士德（上）[M].上海：上海譯文出版社，1982.

[2]董問樵.《浮士德》研究[M].上海：復旦大學出版社，1987.

[3]居其宏.歌劇美學論綱[M].合肥：安徽文藝出版社，2003.

[4]約瑟夫·科爾曼著，楊燕迪譯.作為戲劇的歌劇[M].上海：上海音樂出版社，2008.

（作者系上海師范大學2010級音樂學研究生）