視覺語境中當代小說與影視的互動和背離

　　摘要： 20世紀90年代以來，小說家和電影的關系較之80年代有了很多微妙的變化，急于介入電影行業(yè)、成功踏穩(wěn)影視和小說的兩條船、試圖抽身而出的小說家構成了電影改編領域的時代景觀。以往研究者多關注作家“觸電”所引發(fā)的小說家和電影創(chuàng)作的聯(lián)姻，實際上，導演對當代知名小說家的疏離、小說家與電影的精神對立已經(jīng)成為90年代以來重要的文化現(xiàn)象。分析這一文化現(xiàn)象，對于反思有著悠久文學傳統(tǒng)的中國電影和當代小說、小說家之間存在怎樣的共生與抵牾的關系有重要意義。
　　關鍵詞： 視覺語境影視當代小說互動背離
　　
　　在當今這一視覺文化時代，影視與小說存在著行為互動和精神背離兩種關系。行為互動意味著當代小說家因為名利或者商業(yè)的因素對于影視采取了一種表面上的行為投合；而精神背離則是指在互動的背后卻隱藏著精神的疏離，這主要是電影與小說精神的對立和導演對小說家的疏離這兩個原因造成的。以下將從行為互動和精神背離這兩個主要方面探討當代小說和電影之間的關系。
　　一、行為互動
　　“當代小說在影視的沖擊下發(fā)生了各種變化，影視的敘事觀念和技巧也影響到了小說的創(chuàng)作，小說出現(xiàn)了空間化，劇本化的傾向。”［１］熱映的電視劇、電影見縫插針地推出了其同名小說，滿足消費者的需要。這種交織錯雜的局面，足以表明影視和小說之間的熱烈互動。這些互動，主要表現(xiàn)在以下幾個方面。
　　首先，小說通過影視的傳播，引起了讀者們的關注，比如現(xiàn)今流行的“張愛玲熱”與電視改編就有著非常密切的關系。再比如嚴歌苓的《金陵十三釵》如果沒有被張藝謀搬上熒幕，就不會那么廣為人知。香港作家李碧華，她的小說和散文創(chuàng)作的實績并不豐厚，但小說都被改編為影視作品，相當一部分還問鼎了各種影界獎項，如《霸王別姬》、《胭脂扣》、《青蛇》、《秦俑》等作品都贏得了業(yè)內和觀眾的好評。這些榮譽也足以讓這位深居簡出的小說家聲名鵲起。再者，《英雄》的熱映，使得其編劇李馮也跟著大紅大紫起來。與此類似的例子，數(shù)不勝數(shù)。這些都足以證明視覺文化時代影視對小說起著巨大促進作用。
　　其次，影視與小說的互動還表現(xiàn)在影視和小說的同期推出，共同營造文化熱點，出現(xiàn)所謂的“影視同期書”現(xiàn)象。電視劇《大雪無痕》、《紅色康乃馨》、《大宅門》及電影《幸福時光》等熱播后，同名小說都成了書店的暢銷書。山東作家張宏森曾以《西部警察》一片獲得良好收益，于是山東文藝出版社接著推出了他的小說《大法官》，發(fā)行量很快超過了11萬冊。由小說改編的28集電視連續(xù)劇《大法官》在中央電視臺播出以后，第一天就有了15%的收視率。而2003年掀起的“手機熱”更是勢不可擋，在短短幾個月內，電影《手機》的全國票房就突破了4500萬人民幣，小說的發(fā)行量超過了20萬冊，創(chuàng)造了劉震云小說發(fā)行量的最高紀錄。于是一時間，影視與小說相互搭橋，皆大歡喜。基于此，一些圖書編輯、出版人員和發(fā)行人員在組織出版和征訂文藝圖書時，往往會追尋著影視的脈動，形成了當今中國文化產業(yè)的主要運作模式。
　　此外，隨著網(wǎng)絡和電視的發(fā)展，還出現(xiàn)了一種新現(xiàn)象——影視作品小說化。在當當網(wǎng)上我們可以購買的小說類的圖書有39186種，其中純影視小說就有401種，其中包括很多影視作品，例如《孝莊秘史》、《喬家大院》、《闖關東》等。事實上，利用影視作品的品牌效應，形成小說與影視的互動，在西方早已經(jīng)是慣例。在好萊塢，這種做法更是司空見慣，從《真實的謊言》到《泰坦尼克號》，無一不是如此。影視作品小說化這一現(xiàn)象的出現(xiàn)，標志著中國文化產業(yè)的日漸成熟。但是這些所謂的“影視小說”，其文學水平往往是大打折扣的。它們一般僅僅是影視的故事大概和內容說明，因而完全是一種滿足影視觀眾需要而出現(xiàn)的消費性文化產品。
　　二、精神背離
　　中國小說家和電影之間的關系非常復雜。當代小說成就了當代電影，當然當代電影也提高了當代小說家的知名度。在某種程度上看，這樣的互動實現(xiàn)了小說和電影的雙贏。然而在這個所謂的讀圖時代，文字退居其次，圖像僭越為文化的主調。因此，小說與影視的關系除了互動合作之外，還存在著相互對立和背離的一面。
　　（一）小說與電影的精神對立
　　“當代社會從‘話語’到‘形象’的轉化與中國當前的小康社會和消費文化的總體性密切相關。”［2］在具體的電影改編實踐中，電影的特殊要求和藝術之外的商業(yè)性因素使得小說家很難在電影藝術中體現(xiàn)小說的精神，再加上有些電影的改編并不理想，這在一定程度上改變了小說家對電影的藝術期待。所以當代很多的小說家，特別是有電影改編經(jīng)歷的知名作家，都明確表達自己的作家身份和電影間的不妥協(xié)立場。被張藝謀導拍其作品的嚴歌苓明確表示自己以后的文學作品要具有“抗拍性”。曾經(jīng)感慨“遇到張藝謀這樣的導演我很幸運”的莫言多次說道，寫小說時自己是一個皇帝，而改劇本時自己像一個奴才。他甚至還撰文表明自己的觀點：“我認為寫小說要堅持原則，絕不像電影和電視劇靠攏，哪怕一百個人里面只有一個人讀得懂，也不想怎么可以更容易拍成電影，小說跟電影、電視劇的關系，我認為要各走各的路，然后偶然地在某一點上契合，生成作品，我的態(tài)度是絕不向電影，電視劇靠攏，寫小說不特意追求通俗性，故事性。”［3］
　　小說《手機》被馮小剛包裝成了賀歲片推出之后，作家劉震云也一時間成了名人。他表示，由于電影《手機》，自己的小說主題實際上是被誤讀了。他非常坦率地表達了自己的觀點：“我對影視的介入，只是同意讓我看得上眼的導演改編我的作品。到目前為止，我沒給任何一個導演寫過劇本，今后也絕對不會，我也不會給電影打工，但我同意電影給我打工。”［4］蘇童對小說與電影關系的批評更為無情：“張藝謀對我而言只是一個匆匆過客，我倆就像做生意一樣，相互之間只有買賣關系，一手交本子，一手交錢，別無其他。”［5］
　　在當代小說家中，王安憶對鏡像藝術警惕性最強，她認為：“電影是非常糟糕的東西，電影給我們造成了淺薄的印象，很多名著被拍成了電影，使我們對這些名著的印象被電影留下來的印象所代替，而電影告訴我們的通常是一個最庸俗、最平常的故事。”［6］所以她寧肯改編話劇《金鎖記》，也不重視《長恨歌》的拍攝。她的小說充滿必須由文字才能傳達的細節(jié)：“敘事中夾雜大量的抽象性議論，拖延故事節(jié)奏，故意制造閱讀障礙，明顯表現(xiàn)出抵抗小說攝像化的趨勢。”［7］
　　（二）導演對小說家的疏離
　　當一部文學作品被改編成電影，它不僅是通過攝影機、剪輯、布景、音樂和表演把原著相對應地變形，而且是根據(jù)獨特的電影法則、電影思維和文化的表意元素作相應的轉化。［8］隨著商品經(jīng)濟的發(fā)展，特別是90年代以來，市場經(jīng)濟體制的確立使社會文化開始了大眾化的轉型，電影越來越明顯地出現(xiàn)了新特征：在功能上，它成了一種游戲性的娛樂文化；在生活方式上，它成了一種由工業(yè)生產的商品；在文本上，它成了一種無深度的平民文化；在傳播方式上，它成了一種全民性的泛大眾文化。近幾年來，受視覺語境文化的影響，國內知名的第五代、第六代導演所拍的《十面埋伏》、《無極》、《夜宴》及《三槍拍案驚奇》等電影，在這方面，都表現(xiàn)得尤為突出。
　　商業(yè)性是電影自身的特性，是電影與生俱來的東西。電影在作為一種藝術的同時還是一種商品。所以導演在某種程度來說，不得不對原著持疏離態(tài)度。
　　首先，電影是用畫面說話的，強烈的視覺影像可以給觀眾以最直接、最有力的心理沖擊，使觀眾迅速地進入電影所營造的夢幻世界里。為了追求視覺效果，導演肯定會對原著所描繪的場景進行改編，追求“眼球經(jīng)濟”。
　　
　　其次，制造題材賣點。比如《紅高粱》里有“野合”，《大紅燈籠高高掛》里有“爭寵”，《秋菊打官司》里隱含“性傷害”。一些這樣的賣點并不是原著特別強調的場面或者事件。張藝謀以此為支點，讓觀眾也因此輾轉反側，心潮難平。
　　最后，導演趨向于情節(jié)的故事敘述，這是電影吸引觀眾的一大法寶。電影《霸王別姬》借用了好萊塢的情節(jié)敘事法，注重故事情節(jié)的曲折起伏，不再按原著的敘事套路。《活著》更是放棄了原小說兩個人物的雙重敘事方式，而代之以第三人稱的手法，依據(jù)時間的流程展開故事，并且將人生苦難與社會政治變遷重疊在一起，因而使原小說里的偶然事件的發(fā)生具備了某種因果關聯(lián)。實際上，影片故事結構的創(chuàng)造像影片本身的創(chuàng)造一樣，不是為了滿足故事需要，而是為了滿足觀眾的需要。這在《天下無賊》當中表現(xiàn)得更加明顯。影片對懸念的精心設置，使其始終掌控觀眾的注意力。影片把故事安排在火車上這樣一個封閉的空間講述。為了符號化“童話”的氛圍，小說里的人物性格也特別做了純化。如小說中的傻根對王麗常抱有性幻想，而電影中的傻根卻沒有任何雜念，非常單純，仿佛是世外桃源之人。并且在影片中增加了傻根獻血的情節(jié)，更加突出了傻根的善良純潔。還有影片里的無厘頭的笑料及廣告因素的增加都是商業(yè)色彩的突出。
　　以上幾點都說明了影視作品是一種藝術性的商品，所以它必然會對原著有所背離，從而產生疏離。
　　三、結語
　　在當今視覺文化語境中，影視和小說呈現(xiàn)出了復雜的局面。作者和影視的概念不能一概而論，關鍵在于作家所持的原則和立場。對于影視和小說的關系應該采取一種開放性的、對話的立場和態(tài)度。影視畢竟是當今時代的主要文化形態(tài)，作家們沒必要置身事外，否則只能遠離大多數(shù)讀者，更加邊緣化。首先，一批優(yōu)秀的作家必須融入影視中，用自己優(yōu)秀的作品給影視以堅強的奠基，替代那些粗制濫造、平庸無聊之作，進而引導大眾的審美趣味。這樣影視與小說才能實現(xiàn)真正意義上的雙贏。其次，作家們應該保持清醒的頭腦，在視覺文化中不能迷失自我，不能因為名利而沖昏頭腦。
　　從導演方面來說，尊重小說家的創(chuàng)作，要多汲取優(yōu)秀的文學作品，這樣影視的發(fā)展才有更加肥沃的土壤。雖然說影視是一門不同于文學的藝術，它有著自身的發(fā)展特性，可以在原著的基礎上按照當時的文化熱點和商業(yè)意志進行一定的改編和改版，但要有充實的內容和豐饒的精神，才不至于造成影視作品賣座而不叫好，耀眼而空洞。
　　
　　參考文獻：
　　［1］徐巍.視覺文化語境中影視與小說的互動與背離——兼論當代小說自救的可能途徑［J］.中州學刊，2005（5）.
　　［2］尹曉麗.世俗妥協(xié)與精神對立的絞纏——試論當代小說和電影文化關系的流變［J］.晉陽學刊，2005（4）.
　　［3］莫言.小說創(chuàng)作與影視表現(xiàn)［J］.文史哲，2004（2）.
　　［4］于國鵬（獨家專訪）.劉震云：我不會給電影打工［J］大眾日報，2004-03-16.
　　［5］人民網(wǎng).2000-07-24.
　　［6］王安憶.心靈的世界［M］.上海：復旦大學出版社，1997:111.
　　［7］柴平.電影的幻想——王安憶小說與圖像化時代的對峙［J］.佳木斯學報，2004（6）.
　　［8］程惠哲.電影改編研究［J］.文藝理論與批評，2007（3）.