聲樂教學在越劇演唱藝術中的積極作用

摘要： 越劇音樂源自江南小曲，在演唱上細膩、委婉、充滿陰柔美。演員在演唱時更多地注意旋律及其潤腔方式、吐字的技術和字情的表達、韻味的濃淡，在演唱的發聲方面則注意得比較少。這一現象導致的最終后果是，越劇演員的演唱能力日趨下降，因演唱方法不正確等因素引發聲帶小結等嗓音疾病的演員增多。實踐證明，只有掌握科學正確高效的發聲方法和演唱技術，才能為塑造形形色色的戲曲人物形象打下良好的基礎。作者結合越劇聲樂教學經驗總結了在演唱教學中新的思路與新建議。

關鍵詞： 聲樂教學 越劇演唱 發聲訓練 聲樂教師

越劇是中國五大戲曲種類之一，是目前中國第二大劇種。清末起源于浙江紹興的嵊縣，是紹興地區主要、著名的劇種之一。越劇長于抒情，以唱為主，聲腔清悠婉麗優美動聽，表演真切動人，極具江南靈秀之氣。

當前越劇改革是一個大熱門話題，什么樣的聲音都有，但筆者認為，無論是劇本改革、舞美改革還是唱腔改革，越劇永遠都不能忽視對聲音的建設。

一、聲樂教育在越劇演唱中的必要性

越劇的“四功”——“唱、念、做、打”，“唱”是排名第一位的。以前看戲叫聽戲，就是這個理。越劇不是話劇，只有對白；流傳百年的經典都是唱段，而非對白。越劇也非舞劇，再優美的舞姿也只是在劇目中起烘托作用。老一輩品評一位越劇演員的藝術水準的高低優劣都會以該演員的聲音是否好聽、韻味是否足、勁頭是否恰到好處、人物個性表現怎樣、歌唱功力如何等，可見“唱”功在越劇表演藝術上的重要性。

戲曲界有一種說法：有嗓子的會被認為是祖師爺賞飯。以前人們會認為唱戲，嗓音天賦決定一切。因此，越劇老一輩流派創始人在演唱或創腔時，依靠個人嗓音本色多，而著眼于開發嗓音的潛力少。

如今能把流派唱腔的韻味模仿得惟妙惟肖的演員大有人在，可是能繼承和發展越劇演唱的聲樂事業的又有多少人？有些現象的確令人憂慮：眾多戲曲名家，因勞累過度或發聲方法不得當等諸多原因，引發聲帶小結等嗓音疾病，不能繼續登臺；或堅持登臺但演唱水平大不如前，觀眾聽得失望，自己也唱得吃力。

一批批剛過而立之年的演員因嗓音能力不佳而被迫退出越劇舞臺的情況比比皆是。越劇門生們成功的機會在減少。這些都說明越劇界對忽視演唱的聲音建設這一傾向尚未給予足夠的關注。而無線話筒的普遍使用也為這種傾向起了推動作用。話筒的使用讓很多青年越劇演員習慣依賴話筒的擴音效果，而不屑在演唱方法上下工夫。

越劇演唱需要專業的聲樂訓練嗎？答案是肯定的。已經有不少演員因自身嗓音的各種發聲問題和疾病，在學習科學正確高效的發聲方法的過程中，對戲曲聲樂教育有了新的、更深切的體會和認知。聲樂訓練的受益者認為必須加強戲曲聲樂教育，從中專就要抓這項工作，真正把科學的正確的高效的發聲方法傳授給學生。讓學生從小就明白：唱戲光有本錢是遠遠不夠的，必須改變有本錢就是祖師爺賞飯的思想。只有努力學習科學正確高效的發聲方法和演唱技術，才能為塑造形形色色的戲曲人物形象打下良好的基礎。

二、聲樂教師在越劇演唱教學中的重要性

其實，越劇界已經有不少人發現了越劇演唱方面存在的不足，也通過尋找聲樂教師對青年演員進行聲樂訓練。例如：杭州越劇團，已經連續幾年聘請聲樂教師為本團的學員、演員進行聲樂訓練；浙江小百花越劇團也有部分演員在外向聲樂教師請教科學的發聲方法；紹興小百花越劇傳承中心，早在2009年之前就招聘了民族聲樂碩士生作為全日制教師，專門對藝校的學員進行聲樂訓練。這些劇團的做法都是明智的、超前的。

但是光有聲樂教師還是不夠的。因為聲樂教師遍地都是，全國每年畢業的聲樂本科、碩士生成千上萬，但是能教戲曲的聲樂教師少之又少。合格的戲曲聲樂教師必須具備三個條件：

1.有扎實的聲樂演唱能力，熟練掌握聲樂演唱理論知識與教學法；

2.熱愛戲曲，對戲曲唱腔有一定的歌唱能力；

3.有弘揚和承傳戲曲藝術的歷史使命和責任感，愿意投身到戲曲聲樂教學的研究領域中。

當然，越劇聲樂教學是一個十分復雜的工程。做得好，對越劇演唱能力的提高有益；做得不好，有副作用，所以謹慎從事是必要的。越劇的演唱應該是具有一定的科學性的，否則它怎么能流傳百年，而深受廣大觀眾的喜愛？越劇只是對演唱的唱法總結得不夠科學，尚未形成系統的、完整的、詳盡的演唱理論與教學理論。

西方人對美聲唱法及教學進行了比較科學的總結，比較細密的研究。教學中能夠在把握住整體的前提下，從呼吸、發聲、語言、共鳴幾個方面發現問題解決問題，奏效較快，與中醫的辨證施治頗有相通之處。美聲唱法的教學總結為全世界的聲樂教學打下了扎實的基礎。

因此，戲曲聲樂教師應研究、借鑒美聲唱法在教學理論上的一些方法。同時結合我國古今的戲曲與民族聲樂理論，做到既不盲目崇洋，又不妄自尊大。在廣泛而多層面的教學實踐基礎上，經過縝密的綜合分析，不斷充實、修正、改進，提高越劇聲樂教學水平，凝練成適合越劇聲樂教學的基本理論、基本程序、教學方法和教學原則等。

三、關于越劇聲樂教學的幾點建議

1.要系統地教授演唱者了解歌唱的器官、發聲的基本理論、氣息的訓練方式、咬字吐字的基本規則、共鳴腔的運用等聲樂知識。這一套理論知識點在聲樂教學中已經運用幾百年，且成效顯著，戲曲教學中也可以“拿來”使用。

2.借鑒美聲唱法的訓練方法，利用鋼琴的音階進行輔助練聲。這種訓練一般先從中央C開始往上行，老生演員可從小字組a音開始往上行；在選擇練習音階時，可以由簡到難，挑選的母音應該“因人而異”，有些演員聲音比較窄或演唱時習慣捏著嗓子唱的可以為她們選擇先從開口音進行訓練，如：O、A音等；有些演員氣息使用不當，可以讓她們先從“打嘟”練習開始，然后跟著音階“打嘟”。

發聲訓練時，要安放聲音高位置，聲音要自然、流暢，力度適中，氣息與聲音的配合要協調，吐字咬字要正確、清晰；不同的音高所需要的氣息、聲音的力度，內在的感覺是不一樣的，教師要提醒演員認真耐心細致地感受、體察、領悟。

采用這種訓練方式，能全面綜合訓練各種發聲方法和技術。對高、中、低聲區的調節與轉換，音域的拓寬，聲音的抑揚頓挫、強弱快慢、輕重緩急，吐字咬字的發聲規律及地方語言等，都有顯著的成效。

3.初訓練者應該打破流派的限制，先進行一段時間的訓練，挖掘本身的潛在聲音，再挑選適合自己的流派。傳統的越劇教學從一開始就為學員們確定了流派，其實每個人的嗓音隨著年齡的增長或其他一些外在的因素是會發生變化的。美聲唱法教學就要求教師特別注意，不要被學生的“大白嗓子”而欺騙，一定要在訓練一段時間后再確定聲部，除非這個學員的嗓音特點特別明顯。

確定流派是一件嚴肅而科學的專業工作，不能看這個學員長得像哪位前輩就盲目學哪個流派。教師應該為學員的嗓音負責，學員也應該為自己以后的戲路負責。如果只是看外表，她就永遠活在別人的影子里，而越來越失去自我。這樣的情況在越劇界不在少數，因為戲迷的喜愛，有些演員不得不選擇不適合自己的流派，所以說戲曲的戲迷太過瘋狂，有時候會害了一個本可以很優秀的演員。

4.按照行當整理傳統唱段，按照難易、聲部、技巧進行教學劃分，也就是說，在同一行當里，大家可以互相學唱各個流派的唱段，為的是在聲樂訓練的每個階段都有適合當時嗓音狀況的唱段做鞏固練習。例如：尹派的很多唱段都優雅、緩慢、音域適中，很適合小生行當的初學者進行練習，如：《一彎冷月照寒窗》的前半部分；而范派、徐派的很多唱段音域較寬，建議可以對中高級以上的演員進行練習。

周大風在其著作《越劇音樂概論》中的“越劇的唱法”章節中曾提出：“可用傳統的發聲法，也可吸收一些西洋發聲法中適合我國國情的技法”[1]，用以改進越劇唱法。當然，越劇演唱無須效仿美聲唱法的嘹亮音質和宏大音量，但是如果能在保持柔美音色特色的基礎上，再在演唱方法上借鑒一些美聲唱法的技巧，相信對提高越劇演唱技能就會有一定的作用，也能增強和豐富越劇演唱的舞臺表現力，從而滿足現代觀眾對越劇演唱的審美需求。

劉厚生在《越劇性格·走向全國·全球化》一文中曾說：“以放開心態再多方‘拿來’，……越劇還不能說已經解決了整個越劇的科學的聲音藝術問題?！絼∫M一步發展，走向全國，征服世界，必須在演唱音樂上有較大突破，形成自己的聲樂體系?！盵2]

越劇是浙江的傳統戲劇，包涵了唱念做打，綜合了對白、音樂、歌唱、舞蹈、武術和雜技等多種表演形式。我們有責任傳承和發展家鄉戲。而培養合格的高精尖的越劇表演演唱人才，重視和加強越劇聲樂教育是當務之急，科學正確高效的發聲方法和演唱技術是越劇演員從事舞臺表演的有力保障。希望更多的有志之士投入到越劇聲樂教育領域中來，為逐步構建中國戲曲聲樂教育體系共同做出努力。

參考文獻：

[1]周大風.越劇音樂概論.北京：人民音樂出版社，1995.

[2]劉厚生.越劇性格·走向全國·全球化.浙江藝術職業學院學報，2006，4（2）.

[3]唐銀成.加強戲曲聲樂教育鑄就戲曲歌唱人才.中國戲曲學院報，2010，8，VOL31（3）.

[4]劉志.越劇演唱方法和教學方法改革芻議.杭州師范學院學報，1992，6，（2）.

[5]于善英，池萬剛.越劇唱法與美聲唱法“歌手共振峰”的比較研究.浙江藝術職業學院學報，2006，12，（4）.

[6]唐銀成.論戲曲聲樂教學的基本方法和程序.中國戲曲學院學報，2009，8，VOL30（3）.

紹興市哲學社會科學研究“十二五”規劃2011年度重點課題系列研究成果論文。