京胡伴奏摭談

周思思

京劇流派形成因素是多方面的，但最主要的因素是演員與樂師合作的成功，被社會所承認，有更多人去學習、模仿。唱、琴、鼓三位一體，哪一方面薄弱也是很難成功的。只要是一種流派，那么它的唱腔、伴奏風格就是統(tǒng)一的，不能用這一派伴奏方法去伴奏另一派，這是絕對不行的。因為，內在的勁頭、韻味及各種技巧都有大小不同的差異。就拿梅、程兩派來說，如果用梅的拉法去拉程或用程的伴奏去拉梅派，出來的效果是不可想象的，唱腔伴奏相互格格不入，兩層皮，破壞了唱腔和演唱風格。因此，要把各派風格掌握住，無論旋律怎樣變化，都不要離開各流派的伴奏風格。這是最重要的一點。

一、盡可能保持原來的唱腔和伴奏藝術

作為我們這代人就要遵循這個藝術規(guī)律去做，但對于有些流派還要在原來風格的基礎上認真地研究加以變化，用新的旋律而又不脫離原來的風格來充實、彌補原來的不足。

各流派形成的年代不同，京胡伴奏的發(fā)展狀況不一樣，在京胡伴奏上也有高與低、深與淺、細與粗、新與舊之分，形成的流派離時代越近，伴奏與唱腔就越近于完美，就越帶有時代感。這樣比較完美的藝術，再過幾輩，京劇藝術又不知發(fā)展到什么程度，京胡伴奏藝術發(fā)展到什么程度，很難設想。但是人類在不斷發(fā)展前進，世界一切事物都在發(fā)展，藝術也不例外。我們這個時代，我想只能是這樣。如超出這個規(guī)律恐怕觀眾很難接受，也許這種思想還比較保守。我認為“梅（蘭芳）派”、“張（君秋）派”、“楊（寶森）派”、“馬（連良）派”、“程（硯秋）派”等伴奏不易動，或者說在伴奏上不易大動，有的京胡大師都尚在，而且有的派別的伴奏旋律在大師們原來的伴奏的基礎上也在不斷地發(fā)展前進，近于完美的程度，我們要盡可能遵循原來的伴奏。

但有的流派形成年代較早，從過門、墊頭到伴奏都較陳舊，我們要在原來風格的基礎上認真地研究加以變化，用新的旋律而又不脫離原來的風格來充實、彌補原來的不足，改變那些千篇一律的過門、墊頭。把一些優(yōu)美動聽、激發(fā)情緒、烘托人物又較為符合劇情發(fā)展，而又能讓人接受的更貼切、更嚴謹?shù)暮眠^門、好墊頭及伴奏旋律糅進唱腔中的旋律和劇情中。使各行當，各流派不斷地發(fā)展前進，發(fā)揚光大。

二、學習哪個流派、哪個行當都不要死學，要學大師們的風格中精華的東西，要學大師們的神韻

比如楊寶忠先生每次拉戲在整體上是不變的，但有的伴奏旋律和過門絕不是一成不變的。每次楊先生的演奏大小不同的變化，是根據(jù)當時演員的嗓音變化以及其它原因也在變化，但在總體上是不變的，相對小的變化更顯示出大師們的演奏靈活多變的藝術風格，如同進入自由王國。我們學習楊先生要學習他基本的技法、風格，學習他的精髓和神韻。所以在整體不變的情況下，在不影響大局的前提下，有的地方可靈活掌握。有的人死學，要求一字不差，我想他只是學習大師們的某一場實況錄音或某一次錄音，這是不可取的。

學習其他流派也是如此，如學汪本貞先生，要學他的剛勁挺拔，剛中寓柔，字音飽滿的風格；韻味，雄偉的氣勢，勁頭。具體來說不一定要求一弓不差地死學，如果說遇見的演員的唱腔稍有變化，你不會隨機應變，就會把旋律搞亂。而且，汪先生也是不斷地變化，經常是激情伴奏，但萬變不離其宗。學大師既要“形似”，更要“神似”，先由“形似”再進入“神似”的境界。多位大師有各自不同的“神”，后學者一旦能有自己的“神”，那就進入至高境界了。

三、為旦角戲伴奏，京胡的弓指法須相對地固定

因老生、花臉、老旦的伴奏沒有京二胡，除了京胡是拉弦樂器外，其余的樂器都是彈撥樂器。京胡小的變化或現(xiàn)場發(fā)揮都不涉及弦樂的正反弓、指法韻味等技巧問題，都不會影響大局。但是旦角戲中有二胡，情況就不同了，因為京胡與二胡弓法、指法要一致才行。這就需要有固定弓、指法，起碼要有基本固定的弓法、指法。如果有變動的話，也要事前研究后再變。如果京胡不跟二胡研究后就改，任意在舞臺上改變技法，就會把拉法搞亂。所以說旦角的流派伴奏相對來講比較穩(wěn)定，而且不輕易變動，要變動也要經過研究后再一起練熟才能動。所以旦角流派往往要求一弓一字要統(tǒng)一，不能隨意去拉。

無論哪個派別都是經過多年的千錘百煉，并經過時間的考驗，無論是唱腔、伴奏都不能輕易動，尤其近代形成的流派。