論武俠小說發展的三個波段

摘 要：武俠小說以《史記》作為源頭，至今已有兩千多年的歷史，期間大致可以分為三個波段，本文從武俠小說的文學性，文化性，現代性等方面論述了武俠小說從古至今的發展脈絡及其歷史地位，對中國當代武俠小說的發展給予良好的啟示。

關鍵詞：源頭 俠者形象 人性

縱觀中國武俠小說的發展，可以發現兩個源頭，一個是《史記》中的《游俠列傳》、《刺客列傳》，記載了荊軻，聶政，豫讓等游俠刺客的故事，塑造了一系列異彩豐呈的文俠，武俠的形象，這是一個文化源頭。《史記》偏重于“俠文化”的言說，受史學體裁限制，少有故事情節，文學性受到影響，而且言俠為主，言武次之，少有武術，武功方面的敘述。但是，這都是比較早的系統的俠文化記載和俠文化表述。這是后來武俠小說發展的源動力。另一個源頭是武俠小說的文學源頭，可以上溯到六朝和隋唐，《搜神記》中已有類似的豪俠故事，但篇幅短小，情節過于簡單。到了唐代，《聶隱娘》、《虬髯客》演繹出一段俠情故事，塑造了一個個有血有肉的武俠形象。虬髯客、紅拂、李靖堪稱風塵之俠，他們不畏強暴，本領超群。可以說，這是中國武俠小說的鼻祖。這一文學源頭一路發展到明清時期，出現了《水滸傳》、《三國演義》、《綠野仙蹤》等作品，武俠因素也進一步增強，但還不能說是真正的武俠小說，只能看到武俠小說發展的一個過程。

從源頭到武俠小說的成熟定型可以追溯到清代的公案小說，《包公案》、《兒女英雄傳》、《萬花樓》等，最典型的是《三俠五義》，這已經是典型的武俠小說了。但武俠小說發展到這里，卻走入了瓶頸。原因是把官府和俠客連為一體，殊不知，俠與官是文化對立的兩極，官代表秩序，而俠卻在打破秩序，不按規則出牌是俠的魅力所在。可《三俠五義》卻寫清官的公正廉明，俠客的行俠仗義依附于清官，成為清官的配角。雖有英雄仗義，兒女情長，卻受制于清官，難有大的作為。中國百姓生活在封建等級社會的最底層，受到種種壓迫，他們幻想的解脫方式就是清官和俠客，但清官是在秩序的框架內扶危濟貧的，而俠客卻打破秩序，另行其道。所以二者的結合違背了俠文化的宗旨，韓非說得好，“儒以文亂法，俠以武犯禁。”重點在于犯禁，犯禁就是打亂現行秩序，而俠與官的結合還能犯禁了嗎？俠者的犧牲精神和武功本領為清官維持現行秩序所用，武俠的魅力便蕩然無存了。

綜上所述，正是武俠小說的第一個波段，從《史記》算起，歷經兩千余年，若從六朝隋唐算起，也有一千多年的時間，此波段發展到清代，以《三俠五義》為代表達到了頂峰。

武俠小說發展的第二個波段應從民國初期算起，以平江不肖生的《江湖奇俠傳》為開端，一發而不可收，形成了一個作家眾多，流派紛呈的武俠世界，武俠小說的創作蔚為大觀。南向北趙，北派五大家，有人將其劃分為本色派，俠情派，神魔派，歷史派，這些作家及流派的創作在當時形成了一波武俠小說的創作潮，代表作家作品有趙煥亭的《奇俠精忠傳正續集》，顧明道的《荒江女俠》，李壽民的《蜀山劍俠傳》，白羽的《十二金錢鏢》，王度廬的窗鐵系列，代表作是《臥虎藏龍》，還有朱貞木的《七殺碑》。這一時期的武俠小說，不僅是獨立的文學作品，更重要的是俠者形象已經獨立起來，完全擺脫了對清官的依附，這是對上一波武俠小說的一大超越。其次是對“武”的相關論述，平江不肖生本人就是習武之人，他最早把武功分為“內家”和“外家”，也就是后來所說的“內功”和“外功”，這在以前的武俠小說中是沒有的。《水滸傳》中都是上來就打，魯智深倒拔垂楊柳，只是力氣大，打坐，運氣都沒有，《封神演義》中只是神仙故事，武功一脈沒有任何說明。在上一波段比較成熟的武俠小說《七俠五義》中也沒有提到武功的淵源路數，最多是增加了一些兵器使用上的區別，但這些在古代的武俠作品中也有所涉獵。從平江不肖生開始，武功的描寫和敘述理論化了，也更加細致了。其次，最早發明“武功”一詞的是趙煥亭，是他將搏擊，打坐，輕功，暗器統稱為“武功”，從而形成了武俠的核心術語——“功夫”。“功夫”一詞已經代表中華文化進入英語世界，為后來的武俠小說創作開辟路徑。

進入武俠小說的第二個波段時，大清王朝覆滅，民國當立，新的思想和文化廣為流傳，特別是婦女解放蔚為風潮。在上一波段中很少見的女性人物形象此時大量涌現，最有代表性的是顧明道的《荒江女俠》，女主人公方玉琴和男主人公岳劍秋由纏綿，誤會到琴劍和諧，終成眷屬正是“以武俠為經嗎，以兒女情事為緯鐵馬金戈之中，時有脂香粉膩之至”。[1]從此以后開辟了俠情結合的武俠小說創作路徑。另外，《荒江女俠》學習西方小說技法所采用的現代單一觀點敘事，即打破傳統章回小說的陳腐老套，開武壇未有之先河，卻值得大書特書。[2]這種限制敘事的方法也成為后來武俠小說的常用路數。南向北趙，加上顧明道，形成了第二波段中武俠小說創作的三足鼎立局面。奠定了現代武俠小說創作早期的藝術風貌。

在此波段中，還珠樓主李壽民的《蜀山劍俠傳》堪稱樣板，首先是承先啟后的意義，《蜀山劍俠傳》中的道具及各中法寶形制各異，窮致變化，上天入地，開山斷水，令人想起《封神榜》和《西游記》，但《封神榜》的打斗太過粗略，一個照面，一股黑煙，敵手倒地，到最后的高潮十大陣，也不過是幾首詩浮光掠影地交代過去。《西游記》中也有法寶相斗的情節，但都不夠深入，欠豐滿，太粗略。所以還珠樓主的創作是有繼承，有發展，后浪推前浪，更為后世武俠小說創作所承接，真正是繼往開來。單以金庸作品而論，奪寶，復仇，爭霸的題材，主角掉進山洞獲得至寶，功力大進的金牌情節，包括暗器毒藥，都能在《蜀山劍俠傳》中找到鼻祖。可以說，對過去它是集大成者，對以后，它是總源頭。[3]其次是《蜀山劍俠傳》中的文化味為武俠小說的創作添加了一份味之素。單以作品中的法寶而論，其名稱便蘊含著佛道兩家的文化底蘊。在文字描述中顯現出美學之外的佛道之理，舉凡中華傳統神話，傳奇，陰陽五行，八卦氣功，琴棋書畫，星相醫卜無所不包。還有《蜀山劍俠傳》所表現的出的時代性和人民性更是為武俠小說創作注入新的元素，堪稱武俠小說第二波段的佼佼者。

北派諸家的創作體現了第二波段武俠小說創作的重大成就，如白羽，鄭證因，王度廬，朱貞木等。他們將紙上武學弘揚到一個空前的階段，并進一步增加言情色彩，淡化理想因素，從而使武俠小說更加貼近現實。但第二波段的俠者形象大都尊崇俠不犯禁的原則，所慮者為官府勢大。這里的俠客還是普通人，他們也要養家糊口，過著普通人的日子，他們的本領還不足以獲得藐視一切法規和禁律的自由。因此第二波段的武俠小說被稱之為舊派武俠小說。這一波段的武俠小說創作發生于上個世紀二十年代初，式微于四十年代后期，到大陸解放幾乎銷聲匿跡。

武俠小說創作發展到第三波段，受到港臺地區商品化，潮流化的侵蝕，同時在新聞學的影響下，突破了第二波段武俠小說劍仙斗法，門派紛爭，表示鏢師與綠林仇殺的題材范疇，著重人物性格的描寫，兼用中西小說技法，突破舊派武俠的窠臼，剔除其神仙鬼怪色彩，以人物潛能的開發為武功作用的科學依據，塑造超人化的俠者形象，形成了套路化的故事情節，形成了梁金，古龍，溫黃三個時期。梁金時期以梁羽生1954年開始寫《龍虎斗京華》為開端，代表作有《七劍下天山》，《白發魔女傳》等，所述史實，所繪山川均以事實為依據，人物性格，心理活動等描寫細致入微，文筆細膩而有文采，特別是作品中的詩詞歌賦大都為作者原創，實現了武俠與文學的完美結合。但武俠的表現手法還是比較傳統，在人物形象上創新力度不夠。金庸在這方面則超過梁羽生，革新力度更大，更適合當時讀者的口味，使武俠小說成為暢銷書。金庸以《射雕英雄傳》奠定了自己武林盟主的地位，十七年完成了十五部武俠小說，幾乎每部都堪稱經典，又用十年時間對這十五部小說全部重新修訂。其次是武功描寫上的突破，武功中蘊含著豐富的傳統文化韻味，琴棋書畫皆入武功，武功與人物性格及個人閱歷息息相關。如楊過的黯然銷魂掌，黃蓉的打狗棒法等等，這些招數描寫既不雷同，又突出人物性格特點。金庸在武俠小說中表現愛情，是集舊派武俠小說各派之大成，把現代“三角戀愛”、“單戀之愛”融入到俠者的行俠仗義之中，兼有武俠與言情的雙重美學價值，形成了新派小說的看點和賣點。金庸于1972年封筆，梁羽生完成《武當一劍》后，宣告梁金時代的結束，繼之而起的是臺灣作家古龍，由此，第三波段武俠小說進入古龍時期。

古龍突破了以往懲惡揚善的行俠仗義和善惡有報的道德藩籬，重在表現人性，他自己曾說過：“有人性才是小說中不可缺少的，人性不僅是憤怒，仇怨，恐懼，其中也包括愛與友誼，慷慨與俠義，幽默與同情。”所以在古龍小說中的俠者形象更接近于普通人，沒有至善，沒有絕惡。他主張：“武俠小說不該再寫魔頭，應該寫人，活生生的人，有血有肉的人！”從而去表現出享受人生，追求個性解放和人格獨立與自由的現代觀念，大大地拓寬武俠小說主題的表現領域。至于說古龍對現代藝術技巧的廣泛運用，如語言簡潔，短促，有力，蒙太奇手法的運用，武功描述上的刪繁就簡，偵探小說技巧的應用，更適合現代讀者的審美趣味。

梁羽生，金庸，古龍的三足鼎立標志著第三波段武俠小說創作的最高成就。他們的武俠小說創作有著明顯的對舊派小說的巨大突破，其藝術成就也就明顯得高于前者，至于后來的溫黃時期，也有佳作問世，但藝術成就比起前面三人則遜色不少，難于他們比肩。

2000年以后，網絡媒介的普及誕生出一大批從事網絡武俠小說創作的作家，雖然人數眾多，但是收到點擊率以及金錢在背后的推手作用，急功近利，難以再有經典的武俠巨著問世，武俠題材不再焦點于人力范圍內進行展開，轉而走向玄幻之路，網絡的普及對武俠小說的傳播應該是又一春，但是對于小說本身內在價值來說不置可否，我們期待著新的華山論劍，誕生新的武林盟主。

參考文獻：

[1] 葉洪生.近代中國武俠小說名著大系.序[S] 經聯出版社，1984.

[2] 葉洪生.近代中國武俠小說名著大系[S].經聯出版社，1984.

[3] 范伯群.中國現代通俗文學史[B].北京大學出版社，2007.1.