西方現代悲劇精神

摘 要：由于西方現代悲劇精神與傳統的悲劇精神呈現出了很大的距離，有些學者便認為悲劇已經死亡了。其實不然，現代悲劇產生于西方現代文明的背景下，必然會呈現出“現代特征”，這是傳統概念本身就可以包容的傳承與發展。

關鍵詞：悲劇 悲劇精神 生存困境 抗爭

悲劇這一古老而經典的形式誕生于公元前五世紀的古希臘，經歷了古希臘時期、伊麗莎白一世和詹姆斯一世時期、法國新古典主義時期、十八十九世紀的浪漫主義和現實主義時期等發展演變階段，他的生命力在現代依舊旺盛。悲劇在美學史、文學史上都享有極高的榮譽，別林斯基稱悲劇為“戲劇詩的最高階段和冠冕”，叔本華認為悲劇是“文藝的最高峰”。

一、悲劇死亡論

現代悲劇在發展中遭到了一些學者的質疑，出現了“悲劇死亡論”。早在1929年克魯齊就指出，真正的悲劇表達的不是絕望的情緒，而是要通過它給絕望的人以希望，從而帶給人信念、公正與意義。但是現代科學把人降低到了原子的地位，否定了人的偉大心靈，而這種被否定的特質恰恰是悲劇必不可少的基礎。在古代悲劇中，悲劇英雄在災難面前讓人感受到強烈的激情與極端的堅忍，喚起人內心的崇高感與生命熱情，但在現代悲劇中，這種精神已不存在了，所謂的現代悲劇，只是沉湎于現代生活的不幸之中，而不能給人精神上的感奮。1961年，斯坦納爾發表著名的《悲劇之死》，明確宣布偉大的悲劇藝術行將消失。他認為悲劇自經歷了古希臘、伊麗莎白時期和法國古典主義時期以后，悲劇就已經死亡了。斯坦納爾和克魯齊一樣，他們評價悲劇的標準都是古希臘悲劇，并且認為古代悲劇精神是被基督教的拯救諾言弄得萎靡不振了。持這種悲劇死亡論的人還有很多，此不贅述。同時，這種悲劇已死的觀點也遭到了一些理論家批評家的強烈反對，他們認為，“如果人類還將選擇自由，選擇為通向一個更遠大的目標和獲得一個更完美的顯示而努力時，悲劇仍然將與人類共存。”[1]

那么，現代悲劇到底是生是死呢？現代悲劇是否有其存在的預想價值呢？

威廉斯在其《現代悲劇》中指出，傳統悲劇是作為一種戲劇藝術存在的，而現代悲劇是作為一種社會和歷史事實存在的。“它不是描寫王子的死亡，而是更加貼近個人，同時又具有普遍性”。[2]這種悲劇理念與傳統悲劇理念間產生了巨大鴻溝，現代悲劇是脫離了傳統悲劇的創作原則和發展軌道發展的。

威廉斯使用了“情感結構”這個詞來對悲劇理念的歷史變遷進行了闡釋。每個時代都有自己獨特的生存經驗，在這種經驗被傳承時，威廉斯發現，“一代人訓練的后繼者，在社會特征或一般文化模式方面獲取尚好的成功，但是，新的一代人將有其自己的感覺結構，他們的感覺結構好像并非是‘來自于’什么地方。極為獨特的是，因為在這里，變化的組織產生于有機體中：新的一代人將會以其自身的方式對他們繼承的獨特世界做出反應，吸收許多可追溯的連續性，再生產許多可被單獨描述的組織的許多內容，可是卻以某些不同的方式感覺他們的全部生活，將他們的創造性反應塑造成一種新的感覺結構。”[3]社會的劇烈變動無疑使人的生活經驗產生巨大差異，不同時代的人具有了異質性，同時代的人則能分享更多的同質性。這也許就是克魯齊，斯坦納爾等人無法接受現代悲劇的特質進而否定現代悲劇存在的原因。但是，每個時代的時代精神和獨特經驗都是歷史存在的必然，悲劇也必然有時代的獨特烙印，不能因其不符合傳統的所謂準則就否定其意義。事實上，“傳統”是一個包容性極強的概念，歷史流動中傳統已經容納了甚至融合了各個時代對其的闡釋。現代社會由于自身的巨大變動性，造成了對悲劇傳統繼承中一個大力度的轉向，呈現出更多與傳統悲劇理論的不協調性，以及新的經驗下理論的不系統性。

隨著19世紀小說的興起，以及戲劇形式的變化，也許作為一種藝術形式的悲劇確實是接近衰亡。但是，悲劇不僅僅是作為一種藝術形式存在的，它在歷史上的重大影響力，體現在其所攜帶的理想與精神上，它被看做一種哲學觀念、審美意識和人生態度的存在。從這個意義上說，悲劇是人類精神豐贍的源泉。

二、現代悲劇精神

19世紀前，悲劇總是和崇高聯系在一起。一方面這些悲劇展示著人類的痛苦、邪惡的勝利，另一方面，悲劇又不僅僅讓人悲傷、同情，它還會讓人從絕望的命運中感到激動、振奮。悲劇主人公充滿了超前理想與英雄氣概，同現實的給定性進行殊死抵抗，雖然失敗了，但是他所追求的理想、從事的事業卻永存了，失敗正是生命的一種補償形式。在我們體驗與認同悲劇英雄的不朽事業時，我們自身也得到了某種精神的提升。即康德所說的，在生命力受到阻滯后，立刻繼之以更強烈的生命力的噴射，這時，崇高的感覺便隨之而生了。“悲劇在征服我們和使我們生畏之后，又會使我們振奮鼓舞。在悲劇觀察之中，隨著感到人的渺小之后，會有驚奇和贊嘆的感情”。[4]

這是19世紀以前悲劇觀念的一個普遍特征，19世紀以后，悲劇的發展進入了新的階段。

西方現代悲劇精神對傳統精神的“背離”與西方現代文明的危機密切相關。在西方悲劇實踐的一個多世紀間，西方文明經歷了兩次世界大戰、工業化社會和后工業化社會，按照斯賓格勒的觀點，西方世界已經過了其發展的高峰期而不可阻擋地走向衰落趨向死亡。高度發達的技術社會中，人變成了“單向度的人”，失去了否定的向度和判斷力。人類讓科技發揮出巨大的潛力，卻同時將自己拋在失重的世界中。現代人生存危機的核心是信仰的斷裂，人類從神的信仰轉移到自我的信仰，正如雅斯貝爾斯所說：“人從穩定的庇護所里被拉了出來，拋入了現代生活之中；人由于失去了宗教而失去了信仰，現在正在果斷地思考自己的本質……萬物所依賴的上帝不再是至上的了，存在于我們周圍的世界也不再是至上的了。真正至上的是人自身，人，作為一種存在不能安于現狀，而要超越自身。”但人又發現這種新的信仰也存在問題，從對自己的無限崇拜中，又意識到自己的無力，此時在信仰的承繼中就出現了斷裂，人將曾經凌駕于頭上的“神力”全部推倒，超越已無參照可言，超越的實現就舉步維艱。

現代悲劇沖突是現代人生存的困境與現代人所理解的人本體的自由生存與理想人性之間的沖突。進而形成了以人類的自我懷疑和自我否定為內核的現代悲劇意識。這種困境不再降于某個英雄人物身上，而是真切地降于每個生存個體之上。奧尼爾說，“我們本身就是悲劇，是已經寫成和尚未寫成的悲劇中最令人震驚的悲劇”。在這樣的生存困境中，悲劇主人公并不是沉浸于異化世界中的，而是執著地為達到某種不可企及的希望而奮求。正像H.A.邁爾斯把現代悲劇中的主人公形容為一朵向日葵：它一半生活在陽光下，一般生活在陰影下，這些就是它注定的命運。但是向日葵永遠不會因為有一半生活在陰影下就停止追隨陽光，悲劇感就產生于中，人就像向日葵一樣，永遠不會因為生存現實的困境而放棄生命的自主。不同于傳統悲劇的是，這種抗爭的目的卻不再是悲劇英雄的崇高理想，而是一種生命意義的自證，曾經的目的成為了手段，而手段卻成為了目的。只有在這種不斷的追求中，人才能在異化的世界中，找尋到人之為人的存在感，人之為人的價值與意義。在最深的絕望中依然能堅持尋找希望的，才是現代悲劇中的英雄。

總而言之，西方現代悲劇的“英雄”在無意義的世界中尋找意義，在最深的痛苦與絕望中尋找希望，在精神的纏繞中尋找出口，在生存的諸多困境中執著抗爭和掙扎。雖然他們沒有傳統悲劇中，英雄人物的光芒萬丈，但作為小人物的現代悲劇主人公依然是我們這個時代的絕對英雄。

注釋：

[1]尹鴻：《悲劇意識和悲劇藝術》，安徽教育出版社1992年版，第241頁。

[2]雷蒙·威廉斯：《現代悲劇》，譯林出版社2007年版，第3頁。

[3]羅剛、劉象愚：《文化研究讀本》，中國社會科學出版社2000年版，第178頁。

[4]朱光潛：《悲劇心理學》，人民文學出版社1983年版，第84頁。

參考文獻：

[1]雷蒙·威廉斯：《現代悲劇》，譯林出版社2007年版

[2]任生名：《西方現代悲劇論稿》，上海外語教育出版社1998年版

[3]尹鴻：《悲劇意識和悲劇藝術》，安徽教育出版社1992年版

[4]《別林斯基選集》第三卷，上海譯文出版社2006年版

[5]叔本華：《作為意志和表象的世界》，商務印書館1982年版

[6]羅剛、劉象愚：《文化研究讀本》，中國社會科學出版社2000年版

[7]朱光潛：《悲劇心理學》，人民文學出版社1983年版

[8]程孟輝：《西方悲劇學說史》，中國人民大學出版社1994年版

作者簡介：寇文靜，四川大學文學與新聞學院2012級文藝學碩士研究生。