淺析國產幽默影片的文字風格與呈現的交融

摘 要：黑色幽默，是一種絕望的幽默，肇始于二十世紀六十年代美國的文學流派。當“黑色幽默”進入電影，劇本在第一時間成為載體；當文學劇本經過影像呈現之后，“黑色幽默”便從單純的文學轉化成畫面、言語、主題等形式。黑色幽默電影一味地破壞和解構卻并沒有注意到這種創作行為背后的危害，那就是更多地把人引入了一種困惑和迷茫和對生命對人生的否定，即存在主義所說的“荒誕性”。

關鍵詞：黑色幽默 電影 荒誕性

當中國內地電影的接力棒傳到第六代導演手里，一種與現代主義和后現代主義文藝思潮緊密相連的風格——“黑色幽默”粉墨登場。黑色幽默，是一種絕望的幽默，肇始于二十世紀六十年代美國的文學流派。當“黑色幽默”進入電影，劇本在第一時間成為載體；當文學劇本經過影像呈現之后，“黑色幽默”便從單純的文學轉化成畫面、言語、主題等形式。就一部電影來說，影像只能更加深入地呈現劇本的風格，否則便是失敗的轉換或拍攝。所以說，我們研究影像的黑色幽默特點就是對劇本的黑色幽默的終極闡述。

不管是姜文、寧浩、管虎還是陸川、賈樟柯，他們的電影中都彌漫著或明或暗的嘲諷，或輕或重的解構，亦真亦假的想象。講述的雖然是鬧劇或說喜劇，但沉重壓抑的悲劇氛圍彌漫其中，讓人在笑過之后內心產生深深的悲涼，很好地詮釋了叔本華的“人生悲劇”觀。黑色幽默電影一味地破壞和解構卻并沒有注意到這種創作行為背后的危害，那就是更多地把人引入了一種困惑和迷茫和對生命對人生的否定，即存在主義所說的“荒誕性”。以電影《瘋狂的石頭》和《斗牛》為例來管窺其中的荒誕性表現。

電影的畫面空間首先是劇本設定的，然后由攝像機來創造。一般來說，由于攝像機的照相特性，電影常用來再現客觀空間。電影常常用營造真實如現實的空間來讓觀眾產生接近“身臨其境”的感受，以此達到讓觀眾投入其中的目的。《瘋狂的石頭》和《斗牛》這兩部電影中，我們所看到的鏡頭空間都與現實差距懸殊，好像是一種夢境，又好像是故意的戲謔。《瘋狂的石頭》在夸張搞笑中呈現微微變形的空間，《斗牛》在貌似客觀的記錄中傳達一種“真到假時假亦真”的人生狀態。先拋開空間內各元素的荒誕性不說，造成畫面空間異常的技術原因在于攝像機鏡頭的運用創作者正是利用鏡頭來向觀眾傳達自己的藝術構思。因此，當電影創作者使用非常規的鏡頭手段時，觀眾別無選擇地接受這種“給予”。

角色是構建故事的主體，影像復現劇本角色是對電影拍攝的又一重大考驗。這兩部影片將劇本所設定的角色塑造得活靈活現。在《瘋狂的石頭》中，黃渤以一種純喜劇的形象出現，在公交車里賣弄“淳樸”，在澡堂子里抹了一臉肥皂沫被道哥訓斥，廟里與保安及眾人吵架鬧事，鉆下水道，偷面包，黃渤將“黑皮”這一角色演繹得惟妙惟肖。在《斗牛》中，他的丑和傻被灌注了一種“崇高”，為了“八路的牛”他可以拼上性命，為了給牛治病他不惜得罪國軍的人。挨過鬼子的刺刀、饑民的恐嚇，也因不會用槍被自己打傷過，牛二以一種執著的“牛性”和愚頑的行動護衛著八路的牛。黃渤利用先天“優勢”，使盡渾身解數在塑造著一種背離常規的搞笑形象，成了兩部影片的特色。《瘋狂的石頭》中幾乎每一個角色都立場鮮明地踐行一種荒誕行為路線。“四眼”、小軍是由內而外的滑稽；謝小萌披著“藝術”的外衣展示自身的淺薄庸俗；麥克酷帥的形象總是被道哥他們摧殘。片中的世界在人們的荒誕行動構建下而顯得顛倒錯亂，令人啼笑皆非。《斗牛》中，九兒的大紅襖與村民的素色衣形成鮮明對比，穿梭在男男女女之間，捍衛著自己的各種“權益”，她口中喊的“婦女解放”仿佛是對婦女解放的一種嘲弄，她對牛二的態度也曖昧不明讓人難以捉摸，或許她自己也不清楚。

在角色塑造過程中，臺詞的貢獻不可小覷。謝小萌在纜車上用這樣的話來搭訕，“每當我從這個角度看這個城市的時候，我就強烈地感覺到，城市是母體，而我們是生活在她的子宮里面。”看似很有藝術氣息，其實充滿了調戲與無厘頭。各種搞笑臺詞以反諷的形式出現在電影中，使電影的解構性更強，甚至還成為流行語在觀眾中間流傳。《斗牛》中的幽默臺詞以更加深沉的形式出現并融合在劇情和角色中，黃渤嘴里的話在別人口中說出就韻味全無。

兩部影片所塑造的角色都是夸張了的人，仿佛頭腦中缺少一種東西而導致理性不足，這就造成了人物角色的荒誕。“演員就是情節的直接承擔者”，在這種荒誕角色的塑造中，荒誕的故事生成，創作者某種思想情感得到表現。

《瘋狂的石頭》和《斗牛》是中國內地黑色幽默影片的代表。搞笑也好，悲涼也罷，影片都在背離日常生活、背離主流藝術的創作沖動下把荒誕的影像世界呈現給大眾。類似于意識流，這本是創作者的囈語，也像拉康所說生命的本質就是一種匱乏，對生命意義的探求本身就是一種無意義的行動，荒誕本身就是真理的面目之一。電影能將黑色幽默的文學特色巧妙地融入影像中，也是一種成功。

參考文獻：

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作者簡介：周彤，漢，山東藝術學院研究生。