野百合也有春天

今年是圣馬可兒童合唱團（Les Petits Chanteurs de Saint-Marc）成立27周年，此合唱團由尼古拉斯·博特組建，現已經成為世界頂尖級合唱團之一，被譽為“歐洲最有價值的童聲合唱團”。圣馬可兒童合唱團成名于電影《放牛班的春天》，在2004年影片公映后，其在影片中以動人的演出深獲矚目，電影也因此獲得了第77屆奧斯卡金像獎最佳原創歌曲提名。

《放牛班的春天》創作靈感來源于音樂電影A Cage of Nightingales，由法國著名電影導演克里斯托夫·巴拉蒂執導，這也是這位出類拔萃的古典吉他手的第一部電影長片，這種專業上的優勢讓這部影片更加生動與專注。影片講述了世界著名指揮家皮埃爾·莫安琦重回法國故鄉，出席母親的葬禮，他在“池塘之底”的同學佩皮諾前來看望老友，并送給他一本當年音樂啟蒙老師兼學監克萊門特·馬修的日記，日記中記錄了他們成長的軌跡，皮埃爾讀著老師的日記，當初在學校的各種景象一一重現……

影片對白使用了被稱為世界上最性感的語言——法語，也許是因為法國電影在文藝片類型上的發力，使這種性感聲音散發著濃郁的情感煽動力。電影譯名另有《歌聲伴我心》、《唱詩班男孩》等多個版本，就本土發化特色、影片深度理解上，譯名《放牛班的春天》更加完美，就算替換為華語流行音樂教父羅大佑的名作《野百合的春天》也不顯得矯情，這首1982年創作的歌曲，對于《放牛班的春天》有較為準確的預見性：

仿佛如同一場夢，我們如此短暫的相逢，你像一陣春風輕輕柔柔，吹入我心中，而今何處是你往日的笑容，記憶中那樣熟悉的笑容……就算你留戀，開放在水中嬌艷的水仙，別忘了寂寞的山谷里角落里，野百合也有春天。

羅大佑歌曲中飽含的情懷與《放牛班的春天》暗含的社會批判與警示具有某種一致性，就算是在影片的結尾，克萊門特·馬修走出學校，畫面過渡到皮埃爾手中的日記本，此時用上《野百合也有春天》的配樂也吻合皮埃爾真實的心境，除了時空穿越之外，這種搭配未嘗不可。

電影由杰拉爾·朱諾、尚·巴堤·莫里耶領銜主演，前者是法國影壇最優秀的男演員之一，具有很強的票房號召力，這種優秀在本片中都得到了證實，后者擁有清新明亮的天籟嗓音，有“余音繞梁，三日不絕”的魔力，加上其在影片中被形容的“天使般的面容”，現已成為法國當紅新生男星。兩位演員在影片中出色的演出，特別是杰拉爾·朱諾肢體語言的精準，對于影片最終所要傳達的情感，以及對于教育事業的期許、對“再教育”孩子的關注有很到位的表現力和標榜性，這其中沒有標準的法式浪漫，卻有舒緩溫情的流露，而這也許是最好的浪漫。

在觀看《放牛班的春天》時，不得不提到另一部影片，意大利著名導演朱塞佩·托納多雷的《天堂電影院》，二者在時空上相差近十六年，但兩部影片具有很大的“孿生性”。兩部影片都采取了相同的敘事結構，即采取了回憶的方式，以此來節省電影的篇幅，因為既然選擇了回憶，就只能是片段性的呈現，非重點的內容將被省略或遺忘，這吻合選擇性記憶的特點；兩部影片都開始于一場葬禮，《放牛班的春天》是大指揮家皮埃爾在音樂會前接到母親去世的消息，參加葬禮成為回憶的契機，《天堂電影院》是著名導演多多從母親那得知放映師艾費多去世，回家參加葬禮，再次走進了“天堂電影院”；兩部影片都是關于孩子的成長故事，《放牛班的春天》是“再教育”孩子們追尋音樂的成長之路，《天堂電影院》則是多多熱愛電影，并以此成名的經歷；兩部影片的小男主人公都是單親家庭，并由媽媽撫養長大，都在某一方面具有天賦，皮埃爾具有天生的好嗓音，多多則是對于電影放映的敏感與癡迷；兩部影片的小男主人公人生中都有貴人相助，克萊門特·馬修成為皮埃爾的成長導師，艾費多則是多多的助夢人；最后小主人公都成為了大名人，更為巧合的是，步入老年的皮埃爾與多多都是由法國著名的老牌演員雅克·貝漢飾演……

這種孿生性我們更愿意看成是對于電影藝術的繼承，在相同的故事架構中，呈現著完全不同的人生，而且都如此感人，在情感上沒有出現粗糙的疊合，是對劇情片的豐富與強化，而并非對電影工業的獻媚和快餐式的拷貝，雖非我所屬，但為我所用，他們所創造的感動具有強大的侵略性，讓對于二者結構的對比與挑剔變成一種無理取鬧，這與《落難見真情》與《人再囧途》有本質的區別。《放牛班的春天》與《天堂電影院》帶給觀影者的感受具有純粹性，因為感動就是故事的本身，這種純粹性水到渠成地變成一種忠誠；《落難見真情》與《人在囧途》帶給觀影者同樣也具有純粹性，但后者也僅僅是浮夸搞笑與生硬夸大的純粹。

《放牛班的春天》的場景不多，僅學校、音樂會現場、葬禮現場、皮埃爾的客廳、學校附近的馬路，而且學校場景所占的比例達到95%以上，這是典型的小成本制作，但在票房上卻叫板了很多所謂的大片，甚至毫不客氣的把頂級制作影片狠狠地羞辱了一次。影片這種低姿態的敘事，從開始就蓄積著一種藝術的傲慢，直指人心，用微弱的力量挑撥最致命的神經，而不在乎對觀影者表面極端的感官干預，即放棄了揚湯止沸的形式感，達到了釜底抽薪的目的性。

電影總會被灌輸一種主觀的意愿，用以支配很多人的情感，帶有極強的目的性，或溫情，或勵志，甚至是商業，這種灌輸的方式有很多種，而對于《放牛班的春天》，最成功只有兩種——故事與配樂。

電影是對生活加上藝術的標簽，不管面子如何變化，里子始終脫離不了生活，因為真正會看電影的人也是懂得生活的人，只有生活中的人看懂了，能夠找到共鳴，影片的價值才會被放大。《放牛班的春天》是一個很小的故事，可以看成是生活在世界上普普通通的小人物的自傳，但是故事雖小，卻“微言大義”，擰動了很多人的情感閥門，觀影者不會去自己瑣碎的記憶中尋找共性，很多人會不斷作一種假設，如果我是皮埃爾，我是否會被馬修馴服？我遇見的馬修是否有皮埃爾的馬修那么有耐心？這些假設有些后怕，都在尋找各種可能，在感動之后，更多的是羨慕，不是所有的人都有如此美好的回憶，也不是每個人都可以這樣美妙地回憶，因為只有一個馬修，只有一個皮埃爾，也只有一個艾費多，只有一個多多。

《放牛班的春天》影片的主體，開始于回憶的切入，通過畫面過渡到真實的“池塘之底”學校，朗讀聲在不同人之間變奏，在此片上映4年后，美國著名導演大衛·芬奇用同樣的方式講述了《本杰明·巴頓奇事》（另譯《返老還童》），他們都通過聲音搭配主觀鏡頭來強化代入感，在轉換的瞬間，視覺變為聽覺的輔助，這是電影中常用的時空轉換時的視覺麻醉，以減少畫面變化帶來的噪點與凌亂。伴隨著自己的獨白，馬修走入了“池塘之底”，在校門口他遇見了等待周六的佩皮諾，然后是身兼門衛、護士、倉庫保管員、維修工于一身的馬克森斯，以及哈森校長、即將離任學監哈隆、執行“行動-反應”最快的查貝爾、音樂天才皮埃爾、自己愛慕的對象——皮埃爾的母親……故事中的人物在不斷充實；斑白的墻壁、簡陋的教學樓和宿舍、為數不多的學生，故事所需的場景也已經準備充分。這樣可以量化和白描的影片成本，注定了故事短小的篇幅，但是也正是這種“小”豐富了故事本身，使之豐滿立體，更專注，也更細膩。

馬修從開始就表現出了好好先生溫情的一面，在校長面前庇護調皮的孩子，變換生硬的處罰方式，幽默詼諧地化解尷尬。來到這個學校的孩子具有天生的頑劣，馬修通過自己的方式打磨著他們的棱角，孩子們也在持續的囂張中試探性地接受馬修的調教。直到馬修小皮包里的樂譜被學生誤以為色情圖片而搶走，這里看似矛盾激發的焦點，反而開啟了馬修獨特的教育方式，也可以說此時故事開始進入真正的主題，前面都是為了形成高反差的對比，烘托此時樂譜的出現。馬修具有長者的耐心與慈愛，同時也通過學生寫下自己理想的認真程度把握了孩子們的性情，這種施者與受者態度的中和，為后來合唱團聲名遠揚創造了可能性。

馬修的成功更重要源自他對于負面情緒的利用，以及對于干擾因素的轉化，如讓最調皮的“魔鬼軀體”皮埃爾來維持課堂秩序，在皮埃爾表現出傲慢的姿態時毫不猶豫的取消其獨唱的資格，以此來激發其對于歌唱的渴望，促使其進行自我反省，同時，馬修對班級所有孩子進行高、中、低音的分工，即使沒歌唱天賦的學生也安排當譜架，讓所有人都參與，沒有人閑著，也就沒有人制造麻煩。此時，馬修的創作熱情也被孩子們美妙的嗓音所激發，這也讓合唱團得以專業化的成長。

馬修代表了當時社會稀缺的能量，是人們最渴望的一種社會人物，在浮躁或低迷的社會環境中，特別是在迷茫甚至絕望的“池塘之底”，急需“馬修式”的教育方式，以讓更多的“野百合”迎來春天。社會有美丑，人性有善惡，在放大美與善的同時，轉換丑與惡才是最偉大的救贖，這種深沉的哲思被馬修輕松的闡釋，他是宗教的象征，代表了寬恕與歸依，但是馬修并沒有被神化，他在遇見皮埃爾的母親時依舊表現出了緊張、期盼與不安，而且失敗時也會沮喪。影片同時也表達了導演對當時社會的一種憂慮，也是一種期許，假如社會上都像哈森校長和查貝爾用野蠻對抗野蠻的方式，最后只會促使矛盾走向極端，這種對抗容易讓世界觀和價值體系還不成熟的孩子們滋生仇恨心理，而仇恨的發泄方式必然是報復，壓抑得越久危險性越難以控制，就像火爐，關得越緊，必然燒得越旺。

這個故事的動人之處在于其特定的場景設置，如果同樣是馬修，他是里昂音樂學院大名鼎鼎的老師，皮埃爾、佩皮諾是聽話勤學的孩子，并且都有幸福的家庭，過著衣食無憂的生活……當這些都充滿“正能量”時，也許它就只是一部落俗的頌文，不可能是如今這個被講述得極為動人的故事。

對于《放牛班的春天》來說，精妙的故事連貫，導演安排的推進節奏也極為謹慎，在這種順利的延展中，電影配樂起到了極大的協助作用，讓影片所營造的氛圍不斷升華與拓展，同時也是電影必備的宣傳元素，對于觀影者而言，則是影片的注解。

擔任《放牛班的春天》電影配樂的是法國電影、電視領域的配樂高手布魯諾·庫萊斯，其四度獲得法國凱薩獎，擅長精致細密的弦樂編排，他的音樂中營造了一種冥思與靜謐的特質，是法國為數不多的頂級電影配樂大師。正是導演的音樂專業背景和布魯諾·庫萊斯的創作使影片在開鏡以前，歌唱的部分就已經灌錄完成，悠揚的管弦樂襯托了電影堅實的基調，加上孩子們婉轉悅耳的聲音，將優雅和神圣拉到最高點，這種空靈讓人心得以凈化。電影原聲帶更是蟬聯法國排行榜冠軍，在美國也銷售火爆，一舉奪得Billboard古典專輯榜的亞軍，即使在發行半年后，依舊能夠搶占全美古典專輯前十的名額。

《放牛班的春天》的配樂被樂迷們津津樂道，成為電影音樂史上不可忽略的一筆，這部以音樂為主體元素的影片，讓配樂成為重之又重，布魯諾·庫萊斯的努力無疑讓影片具有對人心的全面“攻擊性”。好的電影配樂對于影片情感的傳達具有很好的助推作用，很多的電影配樂大師成為了電影的“第二導演”，如斯皮爾伯格的御用配樂大師約翰·威廉姆斯讓《侏羅紀公園》、《拯救大兵瑞恩》、《星球大戰》氣勢磅礴，圓渾天然；意大利配樂大師埃尼奧·莫里康內打造的《美國往事》、《天堂電影院》、《海上鋼琴師》凈澈靈魂，令人折服；德國配樂大師漢斯·季默創造了太多的經典，如《加勒比海盜》的激情，《獅子王》的美好，《盜夢空間》的迷炫；加拿大配樂大師霍華德·肖讓《指環王》成為真正意義的史詩巨作；華人音樂家譚盾在電影配樂上也傾注不少心血，加速了《臥虎藏龍》、《英雄》走出國門的步伐……

如果不是因為《放牛班的春天》上著一堂特殊的音樂課，很少有人會如此關注一部影片的配樂，更沒有人知道以上配樂大師在電影中的重要性，他們輔助導演完成靈魂的聚合與傳達，主導著情感決堤的瞬間，在影片情節鋪設中，渲染并放大情緒，進而促成情感的雙向互動。這也是為什么《放牛班的春天》在小故事的敘述中如此動人的緣由，在走出電影院后，也許當此片的主題曲Vois Sur Ton Chemin（眺望你的路途），以及In Memoriam（追念）在你生活的某個節點突然響起的時候，你是否會驚慌，然后駐足，細細品味其中的圣潔、童真、綿延與感動。

《放牛班的春天》故事緊湊，難以相信這是克里斯托夫·巴拉蒂的首部長片，影片的主體在馬修遇上抓住校園鐵門的佩皮諾開始，也在馬修帶著佩皮諾離開學校結束，同時導演為了交待清楚皮埃爾后來如何成名，而插入了皮埃爾去里昂音樂學院和家庭變故的片段，但卻顯得略為多余，強行確立了皮埃爾的“主角”地位，顯得有些生硬而倉促，讓故事的氛圍出現了些許波動。

在馬修的幫助下，這群被眾人所忽略的“野百合”找到了春天，對于馬修而言，這群孩子就是他的春天。影片的最后，馬修和佩皮諾坐的班車慢慢消失在林蔭道的盡頭，場景極美，故事結束，音樂響起：

看看你經過的路上，孩子們迷了路，向他們伸出手，拉他們一把，步向往后的日子，黑暗中的方向，希望之光，生命中的熱忱，榮耀之巷……