舊曲新唱

摘要：王小龍博士論文《揚(yáng)州清曲音樂(lè)穩(wěn)態(tài)特征研究》于2013年6月出版。專(zhuān)著以揚(yáng)州清曲音樂(lè)為考察對(duì)象，首先通過(guò)量化統(tǒng)計(jì)學(xué)方法的活用，對(duì)其進(jìn)行音樂(lè)形態(tài)學(xué)分析，逐層剖析后晾曬出揚(yáng)州清曲常備片語(yǔ)、結(jié)構(gòu)、旋律的穩(wěn)態(tài)特征，然后選取從口傳文藝的一般規(guī)律以及中國(guó)文字傳承的高文化特點(diǎn)兩方面找到了穩(wěn)態(tài)形成的背后緣由，使該研究成為后現(xiàn)代民族音樂(lè)學(xué)語(yǔ)境下的新型音樂(lè)形態(tài)研究方法論與成果。

關(guān)鍵詞：揚(yáng)州清曲 穩(wěn)態(tài)特征 量化統(tǒng)計(jì)學(xué) 常備片語(yǔ) 口傳文藝 高文化

有幸認(rèn)識(shí)王小龍老師，幾近是二十年前的事情。那時(shí)候，筆者剛中師畢業(yè)，而小龍老師已經(jīng)是南京師范大學(xué)的一名二胡碩士研究生，感謝緣分，開(kāi)始跟從小龍老師修習(xí)二胡演奏，自此結(jié)下不解師生緣。小龍老師教習(xí)二胡，不是單純的樂(lè)曲的手傳心授，而是引導(dǎo)筆者聽(tīng)大量的戲曲磁帶錄音。當(dāng)初的筆者似乎還不能完全理解其中的用意，但卻從老師的教學(xué)與音樂(lè)氣場(chǎng)中體悟到了“安靜”與“廣博”，這也是他后來(lái)作學(xué)問(wèn)的重要特質(zhì)與成就之道，所謂“知止而后有定，定而后能靜，靜而后能安，安而后能慮，慮而后能得”“博觀而約取，厚積而薄發(fā)”。

初步了解到小龍老師的博士論文內(nèi)容，并不是源于幾年前他發(fā)給筆者的電子版本，而是2009年筆者做《興化音樂(lè)志》博士論文采訪揚(yáng)州作曲家戈弘老師過(guò)程中聽(tīng)到的。戈弘老師提及了小龍老師揚(yáng)州清曲研究中的穩(wěn)態(tài)傳承觀點(diǎn)，其態(tài)度是與王老師相左的，一時(shí)筆者只能緘默其口，一是還沒(méi)有看到小龍老師的書(shū)，但卻很了解他讀書(shū)之廣博，思想之睿智，“穩(wěn)態(tài)”說(shuō)當(dāng)不是狹隘知識(shí)觀所致；二是筆者數(shù)次采訪過(guò)戈弘老師，深知他對(duì)一些地方音樂(lè)如興化民歌的熟悉程度與悟性，他所摹唱的興化秧歌，真可稱(chēng)原汁原味，是真正得道于當(dāng)?shù)孛耖g藝人的口傳，幾乎可以亂真“興化民歌傳承人”。于是內(nèi)心在思考，這一定是由于學(xué)術(shù)立場(chǎng)不同而產(chǎn)生的誤會(huì)：戈弘老師是作曲家，他的追求即為創(chuàng)新，無(wú)可厚非，而且能在創(chuàng)作中如此關(guān)注民族民間音樂(lè)，并為當(dāng)?shù)孛褡逡魳?lè)的傳承工作作了很多努力，當(dāng)該褒揚(yáng)和學(xué)習(xí)；而小龍老師是音樂(lè)學(xué)學(xué)者，如實(shí)客觀地反映民間音樂(lè)現(xiàn)象的方方面面，自然也是學(xué)術(shù)責(zé)任。所以，不自覺(jué)中，穩(wěn)態(tài)傳承，成為筆者后來(lái)屢次拜讀小龍老師這部《揚(yáng)州清曲音樂(lè)穩(wěn)態(tài)特征研究》著作的主要關(guān)注點(diǎn)和斟酌點(diǎn)。

一、逆流而上說(shuō)“穩(wěn)態(tài)”

《揚(yáng)州清曲音樂(lè)穩(wěn)態(tài)特征研究》（后均簡(jiǎn)稱(chēng)“穩(wěn)態(tài)研究”）一書(shū)中說(shuō)：“筆者結(jié)合《中國(guó)大百科全書(shū)》有關(guān)條目以及一些社會(huì)科學(xué)論著，將‘穩(wěn)態(tài)’定義為：事物在其發(fā)展過(guò)程中長(zhǎng)期維持自身穩(wěn)定性的狀態(tài)，稱(chēng)之為穩(wěn)態(tài)。”（第10頁(yè)）

這里的穩(wěn)態(tài)，書(shū)中解釋為“自身穩(wěn)定性的狀態(tài)”，從作者意圖來(lái)看當(dāng)屬形態(tài)研究之列，作者還沿用了王耀華《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)概論》一書(shū)中關(guān)于“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)學(xué)”的界定：“研究中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)的‘技術(shù)規(guī)律和民族特性的學(xué)科’”。

在西方，民族音樂(lè)學(xué)早期涉足的主題之一即是音樂(lè)形態(tài)比較研究。學(xué)界一般以英國(guó)語(yǔ)言學(xué)家埃利斯（Alexander J.Ellis，1814-1890）1885年出版的《論諸民族的音階》作為西方民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科的開(kāi)端，劃分為“比較音樂(lè)學(xué)階段”。埃利斯的著述重要貢獻(xiàn)之一就是提出了“音程的音分標(biāo)記法”，通過(guò)對(duì)來(lái)自日本、中國(guó)、泰國(guó)、緬甸、印尼爪哇、印度、希臘、阿拉伯以及西非地區(qū)大量民族民間音樂(lè)的測(cè)量，在音階形態(tài)的比較中得出全世界音階是“非常多樣，非常人工化，又是非常隨意①”，猛烈抨擊了“歐洲文化中心論”。這種相對(duì)側(cè)重關(guān)注音樂(lè)形態(tài)比較研究的傳統(tǒng)在民族音樂(lè)學(xué)科中一直延續(xù)，發(fā)展到二十世紀(jì)六十年代，梅里亞姆提出“音樂(lè)是文化，音樂(lè)家所做即社會(huì)②”。隨后，瑞斯在梅里亞姆的音樂(lè)三分模式基礎(chǔ)上，發(fā)表了“關(guān)于民族音樂(lè)學(xué)的模式重塑”，強(qiáng)調(diào)“民族音樂(lè)學(xué)應(yīng)該研究‘音樂(lè)形成的過(guò)程’”，接踵而來(lái)格爾茲論文集《文化的解釋》、《地方性知識(shí)》的出版，后現(xiàn)代思潮的涌現(xiàn)，使民族音樂(lè)新興視角如雨后春筍，不斷生發(fā)，不斷拓展。相形之下，音樂(lè)本體形態(tài)的研究，漸次失去原本的重鎮(zhèn)地位。民族音樂(lè)形態(tài)在中國(guó)的研究歷程，大致是相仿的。《穩(wěn)態(tài)研究》一書(shū)中，也對(duì)國(guó)內(nèi)傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)學(xué)研究做了較為全面的文獻(xiàn)綜述，概括了歷史以來(lái)，尤其是20世紀(jì)80年代至今，我國(guó)民族音樂(lè)形態(tài)研究的沿革與發(fā)展，在列舉的30篇可算是民族音樂(lè)形態(tài)研究佳作中，實(shí)則20世紀(jì)80年代以后發(fā)表的作品只有12篇（該著完稿于2005年）。從表象來(lái)說(shuō)，是不是音樂(lè)形態(tài)研究已經(jīng)過(guò)時(shí)？但細(xì)心觀察所列舉作品，又會(huì)發(fā)現(xiàn)，越是后期作品，越是傾向于整體語(yǔ)境考察下的形態(tài)研究，努力為音樂(lè)形態(tài)作綜合文化性的解釋?zhuān)纭斗€(wěn)態(tài)研究》中描述的那樣：“因此研究的領(lǐng)域拓寬了，研究的深度也開(kāi)拓了。民族音樂(lè)形態(tài)研究的范圍、深度都有了很大變化。（第11頁(yè)）”這是小龍老師在形態(tài)研究日趨平靜的格局中，逆流而上選擇“穩(wěn)態(tài)特征”研究的最大驅(qū)動(dòng)力，以民族音樂(lè)學(xué)更廣闊的視野、更豐富的方法論來(lái)嘗試拓深音樂(lè)形態(tài)研究，是“穩(wěn)態(tài)特征研究”的價(jià)值所在。“皮之不存，毛將焉附？”強(qiáng)調(diào)繼續(xù)重視音樂(lè)本體研究的民族音樂(lè)學(xué)者還是大有人在的，在第十六屆中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)會(huì)的會(huì)議上，伍國(guó)棟先生等一批學(xué)者就強(qiáng)調(diào)過(guò)不能拋棄音樂(lè)本體分析的問(wèn)題。小龍老師在后記中還談到：“我的導(dǎo)師江明惇先生常常教誨，過(guò)去的民族音樂(lè)理論研究如果說(shuō)有什么優(yōu)良傳統(tǒng)的話(huà)，那毫無(wú)疑問(wèn)首先就是對(duì)音樂(lè)形態(tài)分析的重視。”“事實(shí)上形態(tài)分析是著手進(jìn)行傳統(tǒng)音樂(lè)理論研究的起點(diǎn)，這個(gè)優(yōu)良傳統(tǒng)不能丟。”（第329頁(yè)）這既說(shuō)明了《穩(wěn)態(tài)研究》一書(shū)的選題動(dòng)機(jī)，也表明了選題意義的深遠(yuǎn)。

1940年梅蘭芳先生提出“移步不換形”，是針對(duì)戲劇改革提出的一個(gè)藝術(shù)實(shí)踐理論。這里的“形”，是指戲曲藝術(shù)內(nèi)部具有的穩(wěn)定的歸約性，也就是很多學(xué)者解釋的“神”、“宗”。這是中國(guó)戲曲得以一代代傳承的很重要的一個(gè)因素。這種特性，不僅僅反映在戲曲門(mén)類(lèi)，在民歌、曲藝、器樂(lè)中也都隱藏著這種穩(wěn)基因。如《穩(wěn)態(tài)研究》一書(shū)中也提及的“一曲多用”、“樂(lè)種學(xué)”、“曲牌考”等層面的研究。很顯然，這些研究都是基于我國(guó)民族音樂(lè)具有穩(wěn)定性、共通性?xún)?nèi)核層面的發(fā)現(xiàn)。穩(wěn)定性要素的提出，絕不是空穴來(lái)風(fēng)，主觀臆斷，也正如筆者在江蘇興化采訪“茅山號(hào)子”，農(nóng)民歌手說(shuō)：“這些其實(shí)都是一個(gè)調(diào)子”。他們說(shuō)的調(diào)子，就是旋律主題，甚至是指整曲旋律。聽(tīng)過(guò)多首茅山號(hào)子，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，雖有自由潤(rùn)腔的微小變化，但主旋律幾乎是完全雷同的，他們只是在不停地更換歌詞內(nèi)容。類(lèi)似的一曲多用的現(xiàn)象四處可見(jiàn)，如筆者曾寫(xiě)過(guò)一篇拙文《靖江做會(huì)講經(jīng)儀式音樂(lè)程式內(nèi)外之解讀》③，也是因?yàn)橛懈杏趦x式的程序以及用樂(lè)的規(guī)約性，而產(chǎn)生了該文的寫(xiě)作興趣。今年暑假，筆者云游到廣西防城港，考察京族的“哈節(jié)”，哈唱歌曲幾百首，那些喜感的哈妹們卻會(huì)告訴你：“調(diào)子就幾個(gè)。”所以，“穩(wěn)態(tài)特征”在傳統(tǒng)音樂(lè)中是一種常態(tài)。可是這樣的話(huà)題的研究，今天卻似乎在面臨“冷場(chǎng)面”的挑戰(zhàn)。小龍老師在導(dǎo)言的開(kāi)篇處，也毫不避諱地提出：“1980年南京會(huì)議標(biāo)志著‘中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論’研究時(shí)期的開(kāi)始，此前則為‘民族音樂(lè)理論’研究時(shí)期。這兩個(gè)時(shí)期中，學(xué)者們研究的主要焦點(diǎn)盡管出現(xiàn)過(guò)很多變化，各有不同的側(cè)重，但都沒(méi)有將“穩(wěn)定性”作為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的主要論題。”這是筆者用“逆流而上”這個(gè)詞的第二個(gè)原因，為什么形成這個(gè)逆流語(yǔ)境，小龍老師是有認(rèn)真思考和清晰認(rèn)識(shí)的，他引用了他博士導(dǎo)師江明惇先生的大段文字作為原因陳述：

“因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論建樹(shù)一直是在跟西方相比較、實(shí)際上是試圖相抗衡的這樣一種意圖下進(jìn)行的。那么很明顯的一種觀念就是要面對(duì)……‘中國(guó)音樂(lè)落后論’！搞民族音樂(lè)（創(chuàng)作）的人就要想盡辦法怎么豐富自己的東西，一直處于這樣一種心態(tài)。搞民理的人也是把主要注意力放在挖掘民族音樂(lè)怎么豐富，怎么變化上……所以對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的‘變’，挖得就比較深，而對(duì)于‘不變’這個(gè)東西呢研究得比較少。”（第2頁(yè)）

盡管小龍老師最親近的學(xué)術(shù)交流圈為他做穩(wěn)態(tài)特征研究給予了氛圍支持，但確定這個(gè)主題的研究，并不是一錘定音的，專(zhuān)著后記中也有陳述，經(jīng)歷了很多猶豫與轉(zhuǎn)變周折，這個(gè)過(guò)程，也正是作者對(duì)該主題進(jìn)行調(diào)研、考察與思考的過(guò)程。穩(wěn)態(tài)特征主題的決定，既不是憑空臆想，也不是冒然行之。正如筆者在首段提及，憑借小龍老師學(xué)識(shí)的積累與睿思，莽撞選題該不是他的風(fēng)格。《穩(wěn)態(tài)研究》一書(shū)中，從導(dǎo)言對(duì)于穩(wěn)態(tài)特征的界定，到相關(guān)問(wèn)題研究綜述的陳述，穩(wěn)態(tài)特征的多角度考察、剖析與闡釋?zhuān)钊氲臍v史追問(wèn)，甚至到最后的后記，也都證實(shí)這一點(diǎn)。該選題盡管表象為逆境選題，卻實(shí)為從民族音樂(lè)的實(shí)際狀況出發(fā)，深思熟慮后對(duì)音樂(lè)文化精髓的抓取，是進(jìn)一步拓深民族音樂(lè)形態(tài)研究的頗有意味的探索。

二、新學(xué)術(shù)語(yǔ)境下的音樂(lè)形態(tài)研究

1.量化分析法有效切入“穩(wěn)態(tài)特征”的核心研究

穩(wěn)態(tài)，首先是在采訪中，耳朵對(duì)音樂(lè)的感性認(rèn)識(shí)，如何有效的有理有據(jù)的剖析與實(shí)證，直擊其穩(wěn)定因素內(nèi)核？合適的方法論的選擇將是重要的突破口。馮光鈺在《中國(guó)曲牌考》一書(shū)中，共考察了43首聲樂(lè)、器樂(lè)同宗曲牌，對(duì)其同宗穩(wěn)定形態(tài)的分析，主要是通過(guò)對(duì)各樂(lè)曲譜例的視覺(jué)（自然包含由視覺(jué)調(diào)動(dòng)而產(chǎn)生的通感聽(tīng)覺(jué)）對(duì)照與文字描述等方法獲得結(jié)論。相形之下，《穩(wěn)態(tài)研究》方法論選擇，明顯受到西方學(xué)者的影響多一點(diǎn)，定量統(tǒng)計(jì)分析，是該課題開(kāi)展“穩(wěn)態(tài)特征”研究的主要方法依靠。《穩(wěn)態(tài)研究》一書(shū)統(tǒng)計(jì)法的運(yùn)用，層次分明，層層遞進(jìn)，猶如徒手剝筍，由外及內(nèi)，逐一打開(kāi)，有條不紊，漸次展現(xiàn)，最終晾曬給大家的，則是清晰的穩(wěn)定內(nèi)核要素與關(guān)系。

首先在多個(gè)版本的考察基礎(chǔ)上，選擇《中國(guó)曲藝音樂(lè)集成·江蘇卷·揚(yáng)州市分卷（上冊(cè)）》，收入的15支完整揚(yáng)州清曲單曲、套曲曲牌，通過(guò)制表陳列與數(shù)量百分比對(duì)照，得出：

“除去‘單曲（單片子）’外，其余12支套曲中，有8支以〔滿(mǎn)江紅〕曲牌開(kāi)始，占套曲總數(shù)的2/3，有3支以〔雙蝴蝶〕曲牌開(kāi)始，占1/4，〔滿(mǎn)江紅〕另在曲目中間也使用過(guò)一次，這樣〔滿(mǎn)江紅〕曲牌的使用率就占了套曲總數(shù)的3/4。可見(jiàn)〔滿(mǎn)江紅〕曲牌地位比較突出。”（第30頁(yè)）

接著，根據(jù)曲牌〔滿(mǎn)江紅〕的結(jié)構(gòu)基本一致，均為22句的發(fā)現(xiàn)，《穩(wěn)態(tài)研究》選取揚(yáng)州清曲藝人尤德祥演唱的一段〔滿(mǎn)江紅〕，通過(guò)對(duì)樂(lè)曲、段落結(jié)構(gòu)中小節(jié)數(shù)、演唱時(shí)間的計(jì)算，以及設(shè)定“抽取每一句每一小節(jié)每一拍的第一個(gè)音來(lái)對(duì)比”為定量統(tǒng)計(jì)條件，從中發(fā)現(xiàn)構(gòu)成動(dòng)機(jī)、樂(lè)匯、樂(lè)句、樂(lè)段四個(gè)層面的“常備片語(yǔ)”，作者稱(chēng)之為“材料穩(wěn)態(tài)”。（參考第33-49頁(yè)）

在抽取具有代表性的個(gè)別《春光明媚》的“三排〔滿(mǎn)江紅〕”進(jìn)行細(xì)致分析，找到“常備片語(yǔ)”材料穩(wěn)定以后，作者并沒(méi)有準(zhǔn)備作該曲牌考察的收尾工作，而是更廣泛的擴(kuò)大考察圈，分別從“相同演唱者在不同曲目中演唱的〔滿(mǎn)江紅〕、不同演唱者在相同曲目中演唱的〔滿(mǎn)江紅〕、不同演唱者在不同曲目中演唱的〔滿(mǎn)江紅〕、更廣范圍的考察〔滿(mǎn)江紅〕”幾個(gè)層面對(duì)曲牌〔滿(mǎn)江紅〕進(jìn)行分析與比較。值得著重提出來(lái)的是，作者在分析過(guò)程中，采用和推廣了荷蘭學(xué)者施聶姐的量化分析方案，第一步驟選取尤德祥演唱的另一曲目《四個(gè)字》中的〔滿(mǎn)江紅〕與《春光明媚》進(jìn)行比較，將它們的共同點(diǎn)以“特征清單”的方式列出。

有了可以量化的標(biāo)準(zhǔn)，第二步工作就是設(shè)立比較法則，以“《春光明媚》與《四個(gè)字》〔滿(mǎn)江紅〕第二樂(lè)段與第三樂(lè)段特征對(duì)照表”為例：

“表中第一行是第三樂(lè)段小節(jié)數(shù)（“-”表示該特征是有關(guān)句式方面的，不涉及具體小節(jié)數(shù)），第二行是清單特征標(biāo)號(hào)，第三行“*”表示符合清單所列特征，空格則表示不符合。”摘取少量列表圖示展現(xiàn)如下：

通過(guò)較為科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牧炕葘?duì)，發(fā)現(xiàn)第二樂(lè)段與第三樂(lè)段的重合幾率有57÷63=90.4%，正如文章所描述，有效證明了“第二段與第三段音樂(lè)旋律結(jié)構(gòu)基本相似。”（參考第49-69頁(yè)）

第三、四、五步驟，則仍以《四個(gè)字》中的〔滿(mǎn)江紅〕與《春光明媚》的“特征清單”以參照物，通過(guò)各個(gè)角度的〔滿(mǎn)江紅〕細(xì)致分析與嚴(yán)格量化比對(duì)，分別甄別出《滿(mǎn)江紅》曲牌的“常備片語(yǔ)”的“材料穩(wěn)態(tài)”（Material Stability）、在不同的運(yùn)用場(chǎng)合，〔滿(mǎn)江紅〕“一曲多用”的“結(jié)構(gòu)穩(wěn)態(tài)”（Structural Stability）和旋律穩(wěn)態(tài)（Melodic Stability）。定量分析的創(chuàng)造性的活用，成為曲牌穩(wěn)態(tài)特征深度挖掘的重要手段，有效加強(qiáng)了穩(wěn)定特征歸納和描述的可信度，是這本專(zhuān)著的亮點(diǎn)之一。

2.新歷史主義觀貫穿始終的新型形態(tài)學(xué)研究

2010年1月12日，薛藝兵先生在中國(guó)藝術(shù)研究院以題為“西方民族音樂(lè)學(xué)的后現(xiàn)代思潮及中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的發(fā)展思路”的講座，開(kāi)始了“惠新講壇”第一講，講座中，薛藝兵先生將西方“民族音樂(lè)學(xué)”的發(fā)展歷史分為三個(gè)階段：比較音樂(lè)學(xué)（comparative musicology，1885-1950）；現(xiàn)代民族音樂(lè)學(xué)（modern ethnomusicology，1950-1980）；后現(xiàn)代民族音樂(lè)學(xué)（post-modern ethnomusicology，1980-至今）。接著他對(duì)三個(gè)階段的學(xué)術(shù)特點(diǎn)分別作了總結(jié)，如對(duì)后現(xiàn)代民族音樂(lè)學(xué)，他概括為：“后現(xiàn)代民族音樂(lè)學(xué)（時(shí)期）——其學(xué)術(shù)特點(diǎn)是：強(qiáng)調(diào)對(duì)音樂(lè)的闡釋?zhuān)ǘ菍?shí)證），重視創(chuàng)造音樂(lè)（music-making）的過(guò)程及創(chuàng)造者本身的體驗(yàn)；研究視角和方法主要有：符號(hào)學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、象征人類(lèi)學(xué)；以及自1990年以來(lái)受西方后現(xiàn)代思潮影響的釋義學(xué)、后結(jié)構(gòu)主義、后馬克思主義、性別研究、新歷史主義（新音樂(lè)學(xué)）、文化研究、心理分析等大量的新理論；還有近十多年在全球化語(yǔ)境下產(chǎn)生的一些新視角，如空間理論和文化地理學(xué)。”④以此種對(duì)學(xué)科的認(rèn)識(shí)再讀《穩(wěn)態(tài)研究》一書(shū)，又會(huì)發(fā)現(xiàn)，小龍老師的這本專(zhuān)著，不能完全概括到哪一個(gè)階段中去，他的思維模式與工作、寫(xiě)作方法，恰似能找到每一個(gè)階段學(xué)術(shù)特征的影子：比較音樂(lè)學(xué)時(shí)期的形態(tài)比較研究、現(xiàn)代民族音樂(lè)學(xué)時(shí)期的田野中考察文化中的音樂(lè)、后現(xiàn)代民族音樂(lè)學(xué)時(shí)期對(duì)傳承創(chuàng)造音樂(lè)過(guò)程與傳承創(chuàng)造者本身體驗(yàn)的重視，對(duì)新歷史主義觀念的情有獨(dú)鐘等。也正是這樣的有機(jī)貫通，而不是為了新而新的有意附會(huì)，使整篇文本的展開(kāi)開(kāi)闊又不失細(xì)致，前沿又不失深厚。從后現(xiàn)代思潮角度來(lái)觀察，實(shí)則新歷史主義對(duì)小龍老師學(xué)術(shù)研究的影響是較為深刻的，從《穩(wěn)態(tài)研究》想解決的問(wèn)題，到取材手法再到材料的運(yùn)用，都可讀到小龍老師“博觀而約取”的取舍態(tài)度。

再回到《穩(wěn)態(tài)研究》導(dǎo)言的開(kāi)篇處，不難發(fā)現(xiàn)該書(shū)對(duì)于后現(xiàn)代民族音樂(lè)學(xué)的新歷史主義觀的高度認(rèn)同和采納，這一視角的追求是該課題的理想之一，作者在“本書(shū)研究主旨”中談到：“第二，通過(guò)對(duì)揚(yáng)州清曲代表性曲牌與兄弟曲種的相關(guān)曲牌形態(tài)的對(duì)比分析，確認(rèn)這些代表性曲牌音樂(lè)形態(tài)上的共性因素，從而辨認(rèn)出明清俗曲音樂(lè)形態(tài)的某些遺存。實(shí)施這兩個(gè)目的的最終目的在于從共時(shí)與歷時(shí)兩個(gè)角度確認(rèn)揚(yáng)州清曲音樂(lè)的穩(wěn)態(tài)特征。”（第1頁(yè)）緊接下文又進(jìn)一步思考：“如果‘中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)具有穩(wěn)態(tài)特征’這一結(jié)論是可靠的，則可以為‘今樂(lè)中有古樂(lè)’這一大膽論斷提供理論根據(jù)，從而使中國(guó)音樂(lè)史的‘啞巴音樂(lè)史’狀況有所改變。”（第1頁(yè)）新的歷史觀的影響和追求，直接影響作者考察揚(yáng)州清曲穩(wěn)態(tài)特征的視域、方法以及材料的運(yùn)用。所以《穩(wěn)態(tài)研究》一書(shū)，并沒(méi)有終止在揚(yáng)州清曲本體穩(wěn)態(tài)特征問(wèn)題探討的形態(tài)層面，在“主題曲牌〔滿(mǎn)江紅〕的音樂(lè)形態(tài)”“主題曲牌〔南調(diào)〕的音樂(lè)形態(tài)”章節(jié)中，既努力不放過(guò)任何有價(jià)值的資料，嚴(yán)謹(jǐn)篩選，科學(xué)分析，得出材料穩(wěn)定的要素，同時(shí)，也不忘從社會(huì)、譜系、文化脈絡(luò)中追尋其歷史成因。如“第三節(jié)不同演唱者在相同曲目中演唱的〔滿(mǎn)江紅〕”中，通過(guò)定量分析，在得出尤德祥演唱的《風(fēng)兒呀》〔滿(mǎn)江紅〕與王萬(wàn)青、張壽宏演唱的雷同率差異稍大時(shí)，又繼續(xù)從演唱者的師承譜系中查找社會(huì)學(xué)成因：“查這幾位藝人的簡(jiǎn)歷可知，這這應(yīng)該是因?yàn)樗嚾碎g傳承關(guān)系的親疏所致，尤先生與王先生兩人間沒(méi)有嚴(yán)格的師承關(guān)系。尤先生是王先生的晚輩，但其傳承主要來(lái)自父親尤慶樂(lè)；而張先生與王先生是師徒關(guān)系，曾跟隨王先生學(xué)藝近二十年，在上海曾享有‘小王萬(wàn)青’之稱(chēng)，因此張王音樂(lè)相像的程度高于王尤當(dāng)在情理之中。這說(shuō)明師承是決定音樂(lè)近似度的一個(gè)重要因素。”（第82頁(yè)）在第三章“揚(yáng)州傳承機(jī)制”一章中，作者一方面借助文獻(xiàn)思考，認(rèn)為：穩(wěn)態(tài)特征的形成與中國(guó)民間音樂(lè)注重文字傳承的傳統(tǒng)（如記詞、記譜）有關(guān)，也就是黃翔鵬等人提出的“高文化”特征在形態(tài)上的具體落實(shí)（參見(jiàn)第214-272頁(yè)）。另一方面，更是立足于扎實(shí)的田野，從大量的口述資料中追查造成揚(yáng)州清曲“穩(wěn)態(tài)特征”的社會(huì)、歷史、班社與個(gè)人根源，以新歷史主義方法來(lái)解答為什么的深層次問(wèn)題，為揚(yáng)州清曲穩(wěn)態(tài)特征研究交上一份后現(xiàn)代民族音樂(lè)學(xué)觀念貫穿始終的頗為圓滿(mǎn)的文化學(xué)答案。作者選取從口傳文藝的一般規(guī)律以及中國(guó)文字傳承的高文化特點(diǎn)兩方面找到了穩(wěn)態(tài)的背后緣由，不失為成功的探析路徑，堪稱(chēng)本文的最顯著的亮點(diǎn)，但再進(jìn)一步思考“穩(wěn)態(tài)特征”的成因，有沒(méi)有更為廣闊的促成因素？如項(xiàng)陽(yáng)先生長(zhǎng)期關(guān)注與探討的“制度緣由”？如滿(mǎn)江紅如此相像，與地理、水系有沒(méi)有關(guān)系？當(dāng)然這又牽涉到音樂(lè)地理學(xué)的深入課題。當(dāng)然一篇論文不可能解決所有問(wèn)題，但是作為繼續(xù)挖掘的問(wèn)題提出來(lái)，供后人思考，這是必要的。

就在筆者即將為這篇學(xué)筆做個(gè)簡(jiǎn)短收尾之際，小龍老師從廣州第三屆“全國(guó)高等院校區(qū)域音樂(lè)文化研究”學(xué)術(shù)研討會(huì)歸來(lái)，并為筆者發(fā)上了他為第三分會(huì)會(huì)議“區(qū)域音樂(lè)研究理論與方法”所作的總結(jié)，關(guān)于他自己文章《依托史料、構(gòu)建事實(shí)、參透歷史——“區(qū)域音樂(lè)文化研究”工作之我見(jiàn)》，有這樣一段概括：“關(guān)于區(qū)域音樂(lè)文化研究如何推向縱深的問(wèn)題，作者提出了四點(diǎn)建議，第一是區(qū)域音樂(lè)研究要注意觀念上‘打通’學(xué)科壁壘，淡化學(xué)科界限；第二是方法上既要重視‘實(shí)地考察’親歷親為，也要重視文獻(xiàn)研究；第三是態(tài)度上既要能保持客觀中立，又要能理解分享研究對(duì)象的喜怒哀樂(lè)；第四是要有扎根某一特定區(qū)域的思想和行為，構(gòu)建‘生命學(xué)術(shù)’。”看到這段文字，筆者更加確信，這其實(shí)就是小龍老師《穩(wěn)態(tài)研究》一書(shū)中所蘊(yùn)含的學(xué)術(shù)理想與訴求。再別作言辭歸納，只能是無(wú)趣的贅言，同時(shí)也說(shuō)明，一篇佳作不會(huì)偶成，《文心雕龍·神思》中有言：“積學(xué)以?xún)?chǔ)寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭”。小龍老師近期也愈發(fā)進(jìn)入“下筆如有神”的寫(xiě)作佳境。從他者看來(lái)，該是到了他學(xué)術(shù)聚沙成塔的豐收季節(jié)，可敬可佩，可喜可賀。

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①董維松，沈洽：《民族音樂(lè)學(xué)譯文集》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1985年。

②薛藝兵：《在音樂(lè)表象的背后》，上海：上海音樂(lè)出版社，2004年。

③馬韻斐：《象外之象：靖江做會(huì)講經(jīng)儀式之二元解讀》，《藝術(shù)百家》，2010年s2期。

④薛藝兵：《西方民族音樂(lè)學(xué)的后現(xiàn)代思潮及中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的發(fā)展思路》，《惠新講壇》，2010年。

作者簡(jiǎn)介：

馬韻斐，女，南京航空航天大學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)系副教授，碩士生導(dǎo)師，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院博士后。