當(dāng)代聲樂表演藝術(shù)的審美主體建構(gòu)

摘要：在聲樂表演藝術(shù)中，觀眾作為審美主體，作為創(chuàng)作、表演、審美的終端環(huán)節(jié)，具有歷史連貫性和動態(tài)性。本文通過對與審美主體緊密相連的詞曲作者、表演者、欣賞環(huán)境的系統(tǒng)梳理，揭示構(gòu)建審美主體的成因，剖析觀眾審美心理的外部因素，以便在創(chuàng)作心理中加入接受心理一維，從而更好地為詞曲創(chuàng)作和聲樂表演服務(wù)。

關(guān)鍵詞：聲樂表演 觀眾 審美 審美主體 審美心理

在當(dāng)今的音樂生活中，聲樂表演仍是主要的音樂樣式。作為一個實踐體系，在創(chuàng)作、表演、欣賞三階段中，終端環(huán)節(jié)就是觀眾審美，這種審美生成體現(xiàn)了聲樂表演藝術(shù)的價值。因而將觀眾作為審美主體，對制約其審美心理產(chǎn)生的諸因素進(jìn)行思考就顯得特別重要。觀眾與詞曲作者、聲樂作品、表演者、欣賞環(huán)境等因素互動制約，共同構(gòu)建著觀眾審美心理的外層結(jié)構(gòu)。

一、詞曲作者

觀眾通過聲樂作品來維系與詞曲作者的關(guān)系。創(chuàng)作者依據(jù)體會認(rèn)識、專業(yè)技巧、創(chuàng)作靈感等創(chuàng)作出聲樂作品，使之成為傳遞情感的工具。無論是先詞后曲，還是先曲后詞，聲樂作品都是作者心靈的體驗，情感的結(jié)晶。這首作品必須具有一種召喚結(jié)構(gòu)①，即存在著被解釋的可能和被解釋的空間。詩人和作曲家總是有著超乎常人的敏感，他們率先發(fā)現(xiàn)生活中、自然中不同尋常的事件和情感，這種事件和情感與早已積聚在他們意識中的某種欲望碰撞，產(chǎn)生藝術(shù)靈感。然后他們以自己的方式表達(dá)出來，從而形成詞曲作品。在這首作品中，不僅體現(xiàn)的是詞曲作家個人的意識、美感，而且凝聚著時代的、民族的審美體驗。因此這首作品就存在著被解釋和接受的可能。

作品的召喚結(jié)構(gòu)已經(jīng)為觀眾預(yù)留了解讀的空間，詞曲作者只是提醒觀眾重新來認(rèn)識他自己。在這首作品中，觀眾找回了或發(fā)現(xiàn)了他自己已經(jīng)忘卻或還沒有認(rèn)識到的情感和記憶，他通過作品使自己在精神上得到一次洗禮，審美快感由此而生。

詞曲作者作為信息的發(fā)起者，觀眾作為信息的接受者，兩者之間是一種互動的關(guān)系，彼此相互依存，互為因果。創(chuàng)作者因觀眾而創(chuàng)作，觀眾因接受創(chuàng)作成果而依賴創(chuàng)作者。因此有人說如果把一個作家扔到一個荒島上，并告訴他今生再不會見到世人，他必輟筆不為。一個離開社會世界孤立的個人，已不再有傳達(dá)情感給別人的需要。所以，康德在《判斷力批判》中說：“美只經(jīng)驗地在社會中才引起興趣。如果我們承認(rèn)社會沖動是人的自然傾向，承認(rèn)適應(yīng)社會、向往社會，即社會性對于注定是社會存在物的人所必須，屬于人性的特質(zhì)，我們也就不可避免地要把趣味看作是判斷——即判斷凡用于傳達(dá)我們的情感給所有他人的任何東西的一種能力?！?/p>

二、演唱者

在聲樂表演藝術(shù)中，聲樂表演者利用自己的身體作為再創(chuàng)造的工具進(jìn)行二度創(chuàng)作。首先是聲音的塑造，其次是形體的表演。通過建立歌唱方法、歌唱技術(shù)技巧，通過使用體態(tài)、眼神、面部表情、手勢等手段，準(zhǔn)確、生動、創(chuàng)造性地向觀眾傳遞詞曲作家所想要傳達(dá)的精神內(nèi)容。“聲樂表演者通過自己的意識或直覺來認(rèn)識聲樂作品并進(jìn)行再創(chuàng)作；運用自己的身體（含身上的樂器）作為創(chuàng)作的材料和工具，通過身心的有機(jī)結(jié)合，展示作品的藝術(shù)形象。這一創(chuàng)作者、創(chuàng)作材料以及藝術(shù)形象的‘三統(tǒng)一’，確定了聲樂表演的基本特征。”“聲樂表演者是在當(dāng)眾的審美形式中進(jìn)行創(chuàng)作，他必須調(diào)動主體的積極性投入作家規(guī)定的情境中，運用聲樂表演的諸元素進(jìn)行再創(chuàng)造，在與欣賞者的情感交流和精神共振中完成這一藝術(shù)活動。”

觀眾與演唱者之間存在著一條重要的的關(guān)系即反饋關(guān)系。這表明在聲樂表演藝術(shù)中，演員、演員的表演、表演的質(zhì)量、演員的個人素質(zhì)都對審美效應(yīng)起著至關(guān)重要的作用。聲音旋律、歌詞語言、形體動作同時體現(xiàn)在一個人身上，同時為表達(dá)同一個內(nèi)容服務(wù)，就要求演員必須在日常生活中不斷積累，不斷思考，不斷探索，建立起一種成熟的個人綜合素質(zhì)，才能勝任這項工作。為了達(dá)到這種素質(zhì)，就要求歌唱者不斷積累生活素養(yǎng)，提高思想修養(yǎng)和精神境界，培養(yǎng)創(chuàng)作素質(zhì)，增強(qiáng)歌曲處理能力，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)中的自我意識，最終為生動傳神地表達(dá)聲樂作品服務(wù)。

三、欣賞環(huán)境

傳統(tǒng)的劇場、劇院、音樂廳等審美場所容易制造出審美情景，當(dāng)人們走進(jìn)劇場，由于擺脫了現(xiàn)實功利關(guān)系的束縛，易于使自己的情感得以升華。

劇場和音樂廳使觀眾聚集成一個群體，這是一個臨時性空間群體，他們在個體心理體驗的基礎(chǔ)上衍生出一種集體心理體驗。這種不同年齡、不同性別、不同閱歷、不同審美習(xí)慣的人臨時聚集在一起，為了欣賞同一個作品不約而同的先后擁有了集體心理體驗。

除現(xiàn)場審美外，由于現(xiàn)代科技及現(xiàn)代傳媒的迅猛發(fā)展，電視、網(wǎng)絡(luò)等傳播手段使觀眾可以坐在家里欣賞到演唱會、音樂會等聲樂表演的現(xiàn)場直播或?qū)崨r錄像。不過由于增加了攝像人員的取鏡角度、導(dǎo)演的剪切處理等環(huán)節(jié)，觀眾看到的實際上是經(jīng)過這些工作人員的眼睛過濾后的表演，觀眾視線選擇的主動性被剝奪了。②

四、結(jié)語

通過以上梳理，本文認(rèn)為，詞曲作者、表演者、欣賞環(huán)境共同構(gòu)建了觀眾審美心理的外層結(jié)構(gòu)，這個外層結(jié)構(gòu)以潛意識的方式等待審美活動的正式開始。在審美活動開始后的審美直覺、審美體驗、審美升華、審美疲勞等過程中，構(gòu)建審美主體的各種因素仍在悄悄地發(fā)生著作用，并與各種心理因素錯綜復(fù)雜地相互交織在一起，共同構(gòu)成了完整的動態(tài)審美心理過程。了解審美主體心理建構(gòu)，熟悉審美主體心理需求，才能不斷地在詞曲創(chuàng)作和表演創(chuàng)作中達(dá)到完善。

參考文獻(xiàn)：

[1]李澤厚.批判哲學(xué)的批判[M].北京：人民出版社，1984.

[2]張錦華.關(guān)于聲樂表演的幾點思考[J].中國音樂學(xué)》（季刊），1998，（04）.

注釋：

①召喚結(jié)構(gòu)的概念來自于接受美學(xué)，但是這種認(rèn)識從胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)和加達(dá)默爾的釋義學(xué)那里就有了。朱立元認(rèn)為，對文學(xué)而言，西方各派接受美學(xué)都比較強(qiáng)調(diào)讀者閱讀的能動性與創(chuàng)造性。但總的來說，對文學(xué)作品本身的召喚性與開放性則注意不夠。固然，讀者閱讀也參與了作品意義的創(chuàng)造，但不同讀者在參與對同一部作品的這種意義創(chuàng)造時，他們并沒有也不可能超越這部作品本身所提供的再創(chuàng)造的可能性與限度。而從作品角度來看，這種可能性與限度實際上是對讀者的一種召喚和等待，召喚讀者在其可能范圍內(nèi)充分發(fā)揮再創(chuàng)造的才能。這就是文學(xué)作品的召喚結(jié)構(gòu)，或曰結(jié)構(gòu)的召喚性。（朱立元：《接受美學(xué)導(dǎo)論》，合肥：安徽教育出版社，2004年。）本文在這里借用召喚結(jié)構(gòu)這個概念是指不同的觀眾對聲樂作品的不同理解以及理解的不同維度。

②非現(xiàn)場的審美：包括記錄在磁帶、CD、MP3、KTV等聲像工具上的審美也屬于聲樂審美活動，而且這種活動在社會生活中占有相當(dāng)大的比重。這種審美活動脫離現(xiàn)場后變成主要以個體為單位進(jìn)行的活動，其欣賞環(huán)境也變得極其自由。這種審美活動中的觀演關(guān)系是相對滯后的，這種關(guān)系往往轉(zhuǎn)變?yōu)樯院蟮囊魳放u活動或購買的商業(yè)行為，而其心理活動則由于欣賞環(huán)境的改變易受到其他因素的干擾變得較為模糊，限于篇幅，在此處暫不作論述；筆者注。