中國(guó)油畫(huà)的發(fā)展?fàn)顩r及困境分析

【摘 要】本文通過(guò)分析中國(guó)油畫(huà)的三大發(fā)展時(shí)期的狀況，揭示了中國(guó)油畫(huà)發(fā)展面臨的困境，提出了中國(guó)油畫(huà)應(yīng)立足本土，廣泛吸取世界各國(guó)的油畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，深入體驗(yàn)與觀察我們新時(shí)代的新生活，直接反映時(shí)代精神、品格和道德力量的發(fā)展方向。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)油畫(huà) 三大發(fā)展時(shí)期 困境 發(fā)展趨勢(shì)

【中圖分類號(hào)】J21 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1674-4810（2013）33-0188-02

一 中國(guó)油畫(huà)的三大發(fā)展時(shí)期

中國(guó)油畫(huà)在近一個(gè)世紀(jì)的進(jìn)程中，曾經(jīng)歷了三個(gè)較大的發(fā)展期。

第一個(gè)發(fā)展時(shí)期在20世紀(jì)的30年代，是在“五四運(yùn)動(dòng)”前后出國(guó)留學(xué)的一批青年畫(huà)家先后回國(guó)的背景下形成的。他們回國(guó)后帶著各自的藝術(shù)理想紛紛舉辦各種藝術(shù)活動(dòng)。出版刊物、翻譯藝術(shù)論著，不同流派之間展開(kāi)激烈爭(zhēng)論（主要表現(xiàn)為古典寫實(shí)與現(xiàn)代表現(xiàn)的兩極對(duì)抗），從而形成了中國(guó)油畫(huà)的第一個(gè)發(fā)展熱潮。但隨著民族解放運(yùn)動(dòng)的開(kāi)展，藝術(shù)的發(fā)展與“抗日救亡”這一社會(huì)主題密切聯(lián)系。

中國(guó)油畫(huà)發(fā)展的第二個(gè)時(shí)期是在新中國(guó)成立后的五六十年代，這雖然是一個(gè)全國(guó)對(duì)西方文化實(shí)行封鎖的年代，但在全盤蘇化的過(guò)程中，蘇聯(lián)的大批優(yōu)秀作品，其震撼人心的力量、精湛的寫實(shí)手法以及雋永的藝術(shù)魅力，仍使中國(guó)油畫(huà)的寫實(shí)體系得到了很大的發(fā)展，雖然從創(chuàng)作思想到題材、到生活、到手法等諸多方面及教學(xué)體系都趨于單一化，但對(duì)于一個(gè)文化亟待復(fù)蘇的民族，這些外來(lái)滋養(yǎng)畢竟給中國(guó)油畫(huà)帶來(lái)了新的活力。遺憾的是隨著“文革”的到來(lái)，又將這一發(fā)展推到了附庸政治的死胡同。

自20世紀(jì)70年代末以后的這段時(shí)期，是中國(guó)油畫(huà)的第三個(gè)發(fā)展時(shí)期，也是最重要的一個(gè)時(shí)期，因?yàn)樗怪袊?guó)油畫(huà)進(jìn)入了一個(gè)前所未有的新階段。使其得以進(jìn)一步的發(fā)展，改變了過(guò)去吸收單一的油畫(huà)模式的狀況，較全面地吸收了西方從古典到現(xiàn)代的各種風(fēng)格和流派，這無(wú)疑使畫(huà)家們開(kāi)闊了眼界，拓展了觀念，但藝術(shù)創(chuàng)作畢竟是人類的一種精神活動(dòng)，馬克思曾說(shuō)：“藝術(shù)是一本打開(kāi)了的關(guān)于人的本質(zhì)力量的書(shū)。”在接受了五光十色的西方現(xiàn)代藝術(shù)潮流的影響后，油畫(huà)家們空前活躍，各種展示活動(dòng)接連不斷，中國(guó)當(dāng)代美術(shù)中每一個(gè)新思潮的出現(xiàn)，幾乎都先來(lái)自于油畫(huà)的領(lǐng)域。一部中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史，被油畫(huà)占去了多半。也就是說(shuō)，在中國(guó)當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展過(guò)程中，油畫(huà)始終處在一種“主流”的地位，油畫(huà)家們始終是構(gòu)成這種發(fā)展的主導(dǎo)力量，即使在不以畫(huà)種為界的“新潮美術(shù)”中，油畫(huà)家也是最活躍的因素之一。

這種情況說(shuō)明，中國(guó)油畫(huà)在發(fā)展過(guò)程中自覺(jué)意識(shí)到自身課題與中國(guó)當(dāng)代美術(shù)普遍面臨的問(wèn)題直接相關(guān)。因此，在油畫(huà)領(lǐng)域出現(xiàn)的每一種傾向也便同時(shí)預(yù)示著中國(guó)當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)。從70年代末的“傷痕”與“鄉(xiāng)土”風(fēng)潮，自然主義“生活流”，到傾向詩(shī)意抒情的“唯美風(fēng)”，從“85新潮”到“尋根熱”與“純化語(yǔ)言風(fēng)”，從古典寫實(shí)風(fēng)到“玩世現(xiàn)實(shí)主義”與政治波普思潮，共同構(gòu)成了中國(guó)當(dāng)代美術(shù)發(fā)展的主要脈絡(luò)。如果抽取了從油畫(huà)領(lǐng)域中發(fā)展出來(lái)的這種思潮，中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史會(huì)是一種什么面貌將可想而知。這說(shuō)明油畫(huà)在中國(guó)當(dāng)代美術(shù)中所處的重要地位和它不容忽視的建樹(shù)。說(shuō)明作為一個(gè)新興的畫(huà)種，它在中國(guó)正處于生命勃發(fā)的時(shí)期，表現(xiàn)出任何其他畫(huà)種都無(wú)法與之比擬的活力。論傳統(tǒng)根基，它從西方舶來(lái)還不到一個(gè)世紀(jì)，遠(yuǎn)不能與水墨相比，但也唯其年輕，才顯示出了它的生命力，顯示出它的敏感與銳氣。雖然在許多重要的國(guó)際展示中，架上繪畫(huà)已被大量的裝置作品所取代，但中國(guó)油畫(huà)卻讓人覺(jué)得其正在步入它的“鼎盛期”，自70年代以來(lái)的三十幾年中，它所走過(guò)的每一步，都構(gòu)成了中國(guó)當(dāng)代美術(shù)發(fā)展中不可缺少的重要環(huán)節(jié)。

1.“1979～1984年”的雙向突破

1979～1984年，可謂中國(guó)油畫(huà)的突破期，所謂“突破”，是指對(duì)過(guò)去三十年中為藝術(shù)設(shè)置的種種“禁區(qū)”的突破，主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。

第一，以重建現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的真實(shí)性原則與批判性立場(chǎng)來(lái)突破原有的歌功頌德模式。三十年中，由于政治原因，只可追求虛假的“現(xiàn)實(shí)主義”。對(duì)歌頌?zāi)Ｊ降耐黄疲筒粌H是以簡(jiǎn)單的“暴露”為目的，而且是以“人性”的思考為出發(fā)點(diǎn)的一個(gè)重大轉(zhuǎn)變。如蔣兆和的《流民圖》直接地揭示了人的本質(zhì)力量，贊頌了人的精神與道德力量。陳丹青的《西藏組圖》更使新中國(guó)成立以來(lái)的藝術(shù)表現(xiàn)進(jìn)入到“人”的層次和“人性”的深度。此畫(huà)是從“人”的角度表現(xiàn)藏族群眾那純樸而原始的人性之美。正因?yàn)樗钪苯拥伢w現(xiàn)了藝術(shù)的最本質(zhì)因素，藝術(shù)美首先必須能形象地觀照人類自己，對(duì)人的生存和發(fā)展有利，所以才使它產(chǎn)生了一種震撼人心的力量，這在那個(gè)以“階級(jí)”為一切的出發(fā)點(diǎn)的年代是不可思議的。也正是對(duì)歌頌?zāi)Ｊ降耐黄疲艠?biāo)志著藝術(shù)開(kāi)啟了一個(gè)新時(shí)代。

第二，油畫(huà)家的第二個(gè)重要突破表現(xiàn)為形式上的探索，以形式的自由探索尋求個(gè)性的解放。如董希文的《哈薩克牧羊女》。

2.“1985～1989年”的雙向發(fā)展

1985～1989年，是當(dāng)代中國(guó)油畫(huà)發(fā)生重大轉(zhuǎn)變的第二個(gè)時(shí)期。這一時(shí)期，不僅使中國(guó)油畫(huà)真正由關(guān)注自身命題開(kāi)始走上自律發(fā)展的道路，而且在現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)下展現(xiàn)出多元發(fā)展的格局。

1985年四五月間，同時(shí)出現(xiàn)了“黃山油畫(huà)藝術(shù)研討會(huì)”和“前進(jìn)中國(guó)青年美展”。這兩個(gè)事件分別構(gòu)成中國(guó)油畫(huà)沿著兩條路線發(fā)展的兩個(gè)發(fā)端，黃山油畫(huà)藝術(shù)研討會(huì)上各藝術(shù)名家不約而同地提出了“觀念更新”，使多數(shù)油畫(huà)家意識(shí)到自己的首要任務(wù)是以新觀念取代舊觀念，否則油畫(huà)創(chuàng)作就很難擺脫過(guò)去的藩籬。這一意識(shí)在首屆中國(guó)油畫(huà)展（1987年）上得以明朗化，在作品評(píng)選上提出以學(xué)術(shù)為宗旨，以藝術(shù)為準(zhǔn)繩的原則。作品無(wú)論題材大小，在藝術(shù)面前一律平等。正是首屆中國(guó)油畫(huà)展的這一學(xué)術(shù)起點(diǎn)，從根本上改變了油畫(huà)多年來(lái)附庸政治的非學(xué)術(shù)狀態(tài)，走上了遵從藝術(shù)自律性的發(fā)展軌道。這一變化，從風(fēng)格流派的角度加以描述，就是從“現(xiàn)實(shí)主義”回轉(zhuǎn)到“寫實(shí)主義”。“現(xiàn)實(shí)”是指客觀存在本身，而“寫實(shí)”則是指對(duì)這種“客觀存在”的如實(shí)描繪。如果依據(jù)這樣的基本含義去解釋“現(xiàn)實(shí)主義”與“寫實(shí)主義”，那么，它們之間的差別便是顯而易見(jiàn)的，即前者重在題材意義，重在表現(xiàn)對(duì)象。而后者則重在技法意義，重在如何表現(xiàn)。之所以把首屆中國(guó)油畫(huà)展的指向看作是從“現(xiàn)實(shí)主義”向“寫實(shí)主義”的回轉(zhuǎn)，道理就在：（1）徹底放棄以題材的輕與重來(lái)衡量作品的價(jià)值；（2）將“藝術(shù)性”作為判斷作品的主要標(biāo)準(zhǔn)；（3）展覽的多數(shù)作品為寫實(shí)作品。以“寫實(shí)主義”置換“現(xiàn)實(shí)主義”，作為一種價(jià)值取向，一直延續(xù)貫穿到以后的一系列重要展覽；第七屆全國(guó)美展（油畫(huà)部分，1989），第一、二屆中國(guó)油畫(huà)年展（1991、1993），直至1994年的第二屆中國(guó)油畫(huà)展。古典寫實(shí)之風(fēng)也由此愈演愈盛。這種帶著明顯的學(xué)院傾向的寫實(shí)主義至今仍是油畫(huà)畫(huà)壇的主流。

3.“90年代后”的雙向推進(jìn)

進(jìn)入90年代后，一方面中國(guó)油畫(huà)順延著從黃山會(huì)議到首屆中國(guó)油畫(huà)展開(kāi)創(chuàng)的自律軌道，為完成中國(guó)油畫(huà)的自身命題繼續(xù)向前推進(jìn)，一方面又把關(guān)注點(diǎn)重新回轉(zhuǎn)到現(xiàn)實(shí)，進(jìn)入對(duì)當(dāng)代課題的思考。因此可以說(shuō)，90年代是中國(guó)油畫(huà)自身命題與當(dāng)代課題的雙向推進(jìn)。如果說(shuō)自身命題的完成是中國(guó)油畫(huà)自身建設(shè)不可缺少的環(huán)節(jié)。那么，以關(guān)注當(dāng)下現(xiàn)實(shí)為契機(jī)的當(dāng)代課題的展開(kāi)，則是一種具有后現(xiàn)代意義的轉(zhuǎn)化。正是這一轉(zhuǎn)化，使中國(guó)油畫(huà)獲得了與國(guó)際藝壇對(duì)話的可能。如90年代的石沖與冷軍，他們將自己亂真的寫實(shí)能力觀念化，以“觀念寫實(shí)”的新面貌保持了作品的藝術(shù)深度與學(xué)術(shù)品格。此外，繼古典寫實(shí)、照相寫實(shí)與超驗(yàn)寫實(shí)之后，在生命表現(xiàn)、抽象構(gòu)成及布上綜合材料的運(yùn)用（也稱“邊緣油畫(huà)”）方面，也有突出進(jìn)展。

二 中國(guó)油畫(huà)在發(fā)展過(guò)程中面臨的困境

油畫(huà)雖然在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中具有顯赫的地位與非凡的建樹(shù)，然而，它在自身的發(fā)展過(guò)程中也同樣面臨諸多困境，歸納起來(lái)，有以下三點(diǎn)：

1.在媒體與語(yǔ)系的轉(zhuǎn)換中，油畫(huà)還能否保持自己在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的現(xiàn)有地位

中國(guó)油畫(huà)在現(xiàn)今的顯赫地位是在傳統(tǒng)的藝術(shù)分類（國(guó)、油、版、雕……）中凸顯出來(lái)的。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在走向現(xiàn)代、后現(xiàn)代的過(guò)程中，不可能循規(guī)蹈矩地將自己設(shè)定在某個(gè)畫(huà)種邊界內(nèi)發(fā)展。從勃拉克直接將裝飾壁紙貼上畫(huà)布開(kāi)始，純粹的“油畫(huà)”已不存在。在近幾年由官方投資的上海美術(shù)雙年展，以油畫(huà)為主兼及裝置的展示格局，是一個(gè)既具現(xiàn)實(shí)感又富象征意味的設(shè)計(jì)。因?yàn)樗蕊@示了油畫(huà)在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的首席地位，又預(yù)示了裝置藝術(shù)的必然興起。中國(guó)油畫(huà)將如何與這些新的媒體和語(yǔ)系相抗衡，正是它面臨的一大困境。

2.中國(guó)油畫(huà)能否在世界藝術(shù)發(fā)展中擺脫尷尬

中國(guó)油畫(huà)自身建設(shè)的命題與世界藝術(shù)發(fā)展的位差，將中國(guó)油畫(huà)拋到一個(gè)在國(guó)際上難有出頭之日的尷尬的境地，在能否獲取一種“國(guó)際身份”這點(diǎn)上，水墨畫(huà)的前景或許比油畫(huà)光明。但被國(guó)際畫(huà)壇接納的兩個(gè)潮流（即“玩世現(xiàn)實(shí)主義”與“政治波普”被國(guó)際畫(huà)法所接納認(rèn)同，是因?yàn)樗鼈兣c中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)所發(fā)生的聯(lián)系吻合了國(guó)際畫(huà)壇的需要，并與西方后現(xiàn)代藝術(shù)反觀現(xiàn)實(shí)的趨向發(fā)生了共時(shí)效應(yīng)）卻未能整體地被中國(guó)油畫(huà)畫(huà)壇所接納。這個(gè)事實(shí)說(shuō)明，這兩個(gè)潮流并不吻合中國(guó)油畫(huà)自身建設(shè)的目標(biāo)，而中國(guó)油畫(huà)的悲劇正在于這種關(guān)注自身便失去“對(duì)方”的關(guān)注，獲得了“對(duì)方”的關(guān)注又失去自身的困境。

3.中國(guó)油畫(huà)能否超越寫實(shí)油畫(huà)的主導(dǎo)

中國(guó)油畫(huà)盡管經(jīng)歷過(guò)短暫的多元發(fā)展階段，但寫實(shí)油畫(huà)（特別是功夫化的寫實(shí)油畫(huà)）仍在當(dāng)代中國(guó)油畫(huà)中占主流地位，這種狀況嚴(yán)重影響著中國(guó)油畫(huà)的整體格局和現(xiàn)代面貌。

參考文獻(xiàn)

[1]戴士和主編.中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)品評(píng)叢書(shū)（21世紀(jì)版）[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2006

〔責(zé)任編輯：龐遠(yuǎn)燕〕