論個人體驗下新時期小說中的死亡審美

摘要：新時期文學家以在場的勇氣遠離歷史的客觀性而親近著人類的心靈，以直面死亡的勇氣正視死亡本體的審丑之美，審視死亡的悲劇性，在“未知死、焉知生”的思辨中，他們既能夠正確地對待生，又坦然地面對死，從而實現了精神的飛躍。

關鍵詞：個人體驗 新時期小說悲劇美 審丑美思辨美

受中國最大的兩大哲學流派——儒家和道家哲學思想的影響，在中國傳統的美學標準中，一味地追求和諧美、崇高美，因而在死亡敘事上屏蔽掉創作主體的個人體驗，背離了文學創作真實的要求。新時期文學家以追尋真實的自為走進死亡審美的盲區，在死亡審美追求上融入自我的個人體驗，呈現出另樣的多元化的美學風貌，給欣賞者帶來全新的審美體驗。

一、死亡的悲劇美

悲劇是藝術審美的最高形式之一，是人類試圖擺脫然而始終無法克服的困境，是自我與社會、他人及自我進行的一場力量懸殊的戰爭。在所有的戰爭中，人類與死神抗爭的悲劇性無疑最震撼人心的。在死神面前，人類無論如何都難以與它進行任何平等的對話，突顯了人類對生命權利的正當要求在無情的死亡面前的無可奈何。即使這樣，人們依然在進行著這場艱苦的斗爭，這“與其說是對生命的熱愛，毋寧說是對死亡的恐懼。……盡管如此，他們的舵仍然朝這方面駛來。那是人生航程的最后目標，是無可避免亦無可挽救的整體性破滅——死亡。”[1]與死神抗爭的悲劇性的書寫本應成為文學家自為的審美追求，然而，在中國文學審美的歷史長廊上，人們孜孜不倦于唯美的審美追求：“人們所追求的并非任何歷史運動，而是秩序井然、德行美懿的永恒實在的不斷更新與重建”[2]“與西方人緊張而富有自我意識的表演形成對照”[3]的是：“人們不會因絕望而精神分裂：他安詳寧靜地忍受折磨，甚至對死亡也毫無驚懼；沒有無望的郁結，沒有陰郁的受挫感，一切都基本上是明朗、美好和真實的……沒有悲劇陰影的安全感。”[4]

新時期以來，尤其是二十世紀九十年代以來，小說家們打破文學不能寫悲劇的禁區，忠實地聽從內心真實的聲音，直面個體難以擺脫死亡的悲劇命運，寫出人與死神抗爭時蒼涼的舉動。如畢淑敏在小說《昆侖殤》中，就寫出將士們在向無人敢于問津的昆侖山進軍時與死神進行的一場驚心動魄的抗爭：此時“人體的外露部分，經過極短暫的燒灼樣疼痛后，旋即失去知覺。隨后肌肉逐漸僵直。神經開始遲鈍，只剩下冰冷的血液還在艱澀地流動。再往后，人便進入一種夢幻般的世界：四肢百骸均已消失，只剩下一個孤零零的大腦，浮游于冰血之中，它已經不會思考，蒼白的腦屏幕上，留下了一個連自己也弄不懂含義的字體——‘走’。”然而“走！此時此刻，它不但是命令，而且是人類生存本能的呼喚。血液會在停下腳步的一瞬間，凝結成塊。已經連續行軍三小時沒有休息了，隊伍象一列搖搖晃晃的醉漢。一號傳令‘暫停’。”但是‘暫停不是休息’，為了不倒下去，將士們強迫自己保持原地活動”，直至堅持到生命的最后一刻。在此，人們與死神抗爭時的無力、無望愈發顯出人生的悲劇性。

新時期小說家還通過描寫人生命的突然逝去寫出人生的悲劇性命運。如在遲子建的作品中，主人公往往都有美好的情懷、熱愛生活并擁有與命運抗爭的勇氣，然而因為種種不可預測的原因，造成生命的突然消失。在《白銀那》中，卡佳這位“熱愛魚、熱愛生活、熱愛飼養家禽，熱愛用雪來釀制牙各答酒”的混血兒，在戰亂中先后失去了四位親人，然而苦難并沒有壓垮她，眼看魚將要變質，她把鄉長丈夫前晚對自己的羞辱拋之腦后，到背陰山坡的巖洞里挑冰給魚保鮮，獨自上山，卻先是遭到了熊的襲擊，逃跑時又被一根樹樁戳穿了咽喉，鮮活的生命就這樣成為死神唇邊猙獰的笑。在余華的小說《活著》中，活著成為人們最大的信念，然而，《活著》中的那些人物卻因為種種原因相繼死去。在畢淑敏的《昆侖殤》中，一個個鮮活的生命消殞在昆侖山。在此，新時期小說家打破文學不能寫悲劇的禁區，融入了作家自為的對生命本真的體驗，以向死而在的勇氣寫出人物與死神抗爭的悲劇性命運，從而激發人們對生存本質的思考。

二、死亡的審丑美

在儒家“哀而不傷、樂而不淫”的中庸美學思想與道家“天人合一”的自然美學思想的影響下，中國文學大家一向追求和諧的美學意境，因此在死亡書寫上過分渲染人物的崇高主義情懷，抑或用忘死的情懷來規避對死亡本體的正視，在死亡的書寫上有意消解死亡本身的悲劇色彩，規避對死亡的審丑表現。新時期作家在死亡敘事上融入作家個人的最為本真的精神體驗，正如余華在《溫暖的旅程——影響我的10部短篇小說》序言中所言：“我意識到偉大作家的內心沒有邊界，或者說沒有生死之隔，也沒有美丑和善惡之分，一切事物都以平等的方式相處。他們對內心的忠誠使他們寫作時同樣沒有了邊界，因此生和死、花朵和傷口可以同時出現在他們的筆下，形成敘述的和聲。”

新時期小說家對內心真實自為地遵循，使得他們正視生命逝去的丑陋，他們把生命逝去之后的驚悚的、恐怖的、污穢的畫面擺在人們面前，與生命的活力形成對比，用一種反美學的姿態強調，以形成一種審美的張力和震撼力，留下一種缺憾和傷殘的美感，這種效果是一般回避丑陋的文學所不能企及的。

王安憶的小說《王琦瑤》的王琦瑤，這位昔日的選美比賽中的三小姐，在生命逝去時：脖子無力地耷拉下來，面容也為之變得如同死灰。余華，這位追尋卡夫卡、川端康成的先鋒體驗派的作家，在小說《現實一種》中，更是借山峰、山崗兄弟倆母親視角寫出死亡的審丑體驗。在李銳的小說《厚土——呂梁上印象之三》中，當人們掘開墳坑時，看到的一幕是那么地觸目驚心。雖然人們在心理上對這一幕早有預料，“可大家還是定定地在這白骨前怔住了。”在小說《紅高粱家族》中，莫言不厭其煩地寫出生命逝去之后的丑陋景象：“我”的父親看到“奶奶的尸體一抬上墓穴，她的輝煌甜美與幽香便化為輕煙飄飄而去，剩下的只是一具雪白的骨架。父親承認這時候他確實聞到了難以忍受的撲鼻惡臭。”在這些作家的筆下，生命逝去之后是如此地慘不忍睹，在審丑之中融入作家生命與思想的內在張力。

三、死亡的思辨美

“未知死，焉知生”。只有勇敢地直面死亡，才能從容地面對人生，也才能平靜地對待死亡。新時期作家認為生與死都是人的生命的律動，他們一方面肯定對生命的尊重。在《昆侖殤》中，畢淑敏對一號首長好大喜功，指揮將士到充滿死神威脅的昆侖山進行拉練進行了痛心地質問。在閻連科的小說《受活》中，天生殘疾的耙耬人在死亡來臨之前，通過組建劇團解決自己的生存困境，并在天災人禍面前苦中作樂，以知天而不安命的另類生活方式來闡述向死而活的另一種真實。在池莉的小說中，凡夫俗子們雖然在生活中充滿了各種各樣的煩惱，但依然為了活著而活著。同樣，在余華的小說《許三觀賣血記》中，許三觀明明看到阿方因賣血過量而死去，但他依然為了活著而去賣血。新時期小說家剝離了生命崇高意義的言說，對人性的追尋使得他們尊重作為每一個個體的人的生命，剝離了“生于鴻毛、死于泰山”的兩極對立的道德價值觀，因而他們對一切踐踏生命權的行為予以否定。另一方面新時期小說家認為有生的喜悅也應該平靜地迎接死亡。他們把死亡看作是人生成長的最后階段，他們認為死亡就“像一只舊鉤子，懸掛著我們的軀體。從我們降生的那瞬間起鉤子就在時間的峭壁上承受重量。”（《預約死亡》）而當“它的韌度被歲月磨損，當灰塵的重量越積越多的時候，終有一天那鉤子像水龍頭口一粒將滴未滴的水珠，縮出頸子般的窄處。鉤子就要斷裂。”（《預約死亡》）在此，新時期小說家把死亡看作人生完整生命的一個部分，一個篇章。在畢淑敏的小說《拯救乳房》中面對死亡“安疆甚至有點興高采烈，好像不是議論自己的歸期，而是一次朋友聚會”，在另一篇小說《預約死亡》中，作家對死亡的不期而遇表現出的從容與淡定，也表現了生命是向死而在的可能性的個人體驗與正死的超越與崇高。張賢亮的后期創作也一掃以前畏死色彩，不再因對死亡的恐懼而逃避對死亡的書寫，也不再因生的痛苦把精神寄托在彼岸世界的救贖。在《我的菩提樹》中，作家在客觀冷靜的死亡描寫中顯得冷靜而坦然。而在另一個女作家遲子建筆下，死亡也是一種可以坦然面對的具有超越色彩的生命段落。“水死為冰，雪死為泥”也同樣體現了一種從容的輪回觀念，體現了作家的生死超脫意識。但與畢淑敏站在人類普遍情感立場不同的是，遲子建對底層民眾的同情是這種超脫的基礎。在這里，死亡被作家寫得很從容，有條不紊。死亡成為一種盛典，從而為人生畫上了圓滿的句號。

總之，在中國傳統文學中，在死亡審美追求上因一味地追求和諧美而屏蔽掉人物內心對死亡的感受與認知。新時期小說家以在場的勇氣遠離歷史的客觀性而親近著人類的心靈，雖然死亡是人們永遠無法言說的感受，但他們自由地馳騁在想象的空間里，以自我的直覺感悟和獨特體驗的方式介入到死亡敘事中，展現出死亡作為生命終結時那一瞬間的本體狀態，傾聽人物通向死亡途中的內心的真實話語，揭示人物面對死亡時微妙而復雜的心路歷程。以直面死亡的勇氣正視死亡本體的審丑之美，在向死而在的可能性中審視死亡的悲劇性，在“未知死、焉知生”的思辨中，他們既能夠正確地對待生，又坦然地面對死，從而實現了精神的飛躍。新時期文學家以敢為人先的姿態向死而在，在死亡敘事上填補了死亡本體形態描寫以及個人正死體驗的空白，展現出死亡審美的別樣多姿的風貌，從而在中國文學的長廊上留下濃墨重彩的一筆。

參考文獻：

[1]叔本華，陳曉南譯.愛與生的苦惱——生命哲學的啟蒙者.河北：中國和平出版社出版，1986（12）：100.

[2][3][4]雅斯貝爾斯.悲劇的超越.工人出版社，1988（6）：14.