論書面“說話”文本體例形式之轉變演化

摘 要：縱觀我國文學史上的說唱文學現象，由起初寺院里的俗講變文到如今的戲曲表演，它們的呈現形式大都以“舞臺”為依托，由說書人、演員具體呈現，說賓白，唱唱詞，演動作。對于這些“活”的藝術形式，我們應該加以珍惜并予以保存。那么，在說唱文學文本化的過程中，從話本、擬話本到諸宮調、南戲、元雜劇、明清傳奇，它們的文本具體形成形式有著怎樣的不同呢？筆者從這點出發，論述書面“說話”文本體例形式的轉變演化。

關鍵詞：書面“說話”文本；體例；轉變演化

說唱文學是俗文學的一部分，筆者認為，它的主要特點就是既有“說”，又有“唱”。那么，在以上提到的說唱文學樣式中，在它們具體文本化的過程中，就它們自己的說唱特色，體制而言，又有著怎樣的區別呢？具體論述如下。

一、篇章體制

（一）話本、擬話本

1、入話、尾詩

就話本而言，筆者從《清平山堂話本》中的諸多話本中發現，入話、尾詩是其一大特點體例。如《柳耆卿詩酒玩江樓》中入話：“誰家弱女勝姮娥，行速香階體態多；兩朵桃花焙曉日，一雙星眼轉秋波；釵從鬢畔飛金鳳，柳傍眉間鎖翠娥。萬種風流觀不盡，馬行十步九蹉跎。”[1] 尾詩中，有“有詩曰，又詩曰”。[2] 那么在擬話本中，開頭較之話本有區別，雖然擬話本中也有開場詩，但文本中并沒有“入話”二字。

2、入話具體構成

（1）入話詩+具體情況介紹

《柳耆卿詩酒玩江樓》中，接入話詩的是作者對詩的介紹，“這首詩是柳耆卿題美人詩”，接下來介紹故事發生的時間、地點。《藍橋記》中，接入話詩的是作者對于裴航具體情況的介紹，以及具體人物之間關系的介紹，并由此而推動情節發展。

（2）入話詩+詩/詞

《西湖三塔記》中，對西湖美景的詩詞贊賦，占了大段篇幅。入話：“湖光瀲滟晴偏好，山色溟蒙雨亦奇。若把西湖比西子，淡妝濃抹也相宜。”接著“此詩乃蘇子瞻所作，單題兩湖好處。言不盡意，又作一詞”；接著“說不盡西湖好處，吟有一詞云”，再接著又有七處詩詞，而后才引出正話。同時，在擬話本《崔待詔生死冤家》中，開頭描寫春景更是如此。

3、在尾詩之前，或在篇末之時，有“話本”意思的字詞出現。

在《柳耆卿詩酒玩江樓》“有詩曰”之前，寫道：“到今風月江湖上，萬古漁樵作話文”，[3] 充分體現說書人的口吻和與聽眾之間的交流特點。《簡帖和尚》中，最后寫道：“話本說徹，且作散場”。[4] 《洛陽三怪記》中，最后說道：“話名叫做洛陽三怪記。”[5]

4、話本、擬話本中章回體小說的影子。

所有的擬話本，在開場詩之后，都有“話說”二字。在《杜麗娘慕色還魂》中“話分兩頭”出現一次。《簡帖和尚》中，“話里且說”、“下來說底”、“話分兩頭”各出現一次。《西湖三塔記》中，“怎見得”出現四次，“怎生打扮”出現兩次。《洛陽三怪記》中，“便是這個故事”、“說這”各出現一次。“正是”、“且說”、“但見”在話本、擬話本中出現的次數就極其多，暫不贅述。

（二 ）諸宮調、南戲、元雜劇、明清傳奇

諸宮調較之話本則有明顯的不同。諸宮調在更多的是在“唱”，中間夾雜小部分散文來“說”。諸宮調的體例為開篇即唱，一首接一首。其中的說白，筆者以董解元《西廂記諸宮調》為例，大都在每一宮調的尾后，下一宮調唱詞之前。同時，在每一卷的尾后，作者會跳出來，總結評價。

南戲分出，開頭即為“題目”二字，題目下面為四句韻語，大都是概括情節。如《張協狀元》，題目：“張秀才應舉往長安，王貧女古廟受饑寒。呆小二村沙調風月，莽強人大鬧五雞山。”南戲中的出，沒有出目，但有場次段落，以人物的上下場為主要標志，每出由副末開場，開場唱詞內容大都也介紹劇情。南戲中大多使用的是“南曲”，可一人獨唱，也可數人接唱，聯唱。

元雜劇分折，大都每本四折，同時有的還帶有一個楔子。楔子的位置可在第一折之前，也可在第一折之后，第二折之前。元雜劇一人獨唱，大都用的是“北曲”，每一折由同一宮調的若干曲牌組成一套曲子，這和諸宮調大致相同。元雜劇開頭沒有題目，它的題目正名大都在最后一折之后。題目正名說明思想內容，是全劇的收場語。如關漢卿《竇娥冤》中，題目：“秉鑒持衡廉訪法”，正名：“感天動地竇娥冤”。[6] 所以說，元雜劇的題目正名在最后體現。

明清傳奇也分出，但每出有出目，一般用兩字概括。如《牡丹亭》中，第一出“標目”，第二出“言懷”，第三出“訓女”，第十出“驚夢”，第十二出“尋夢”，第十四出“寫真”。每一出同樣由副末開場，開場唱詞，介紹劇情梗概，下場時有四句下場詩，每一出都如此，明清傳奇大都也使用“南曲”。

二、敘事語言的運用

（一）韻、散文比例之比較

話本、擬話本，它們開頭之時，必有一段四句韻文，作為入話和開場詩。而諸宮調、南戲、元雜劇和明清傳奇都沒有。這和它們之間的具體文體樣式和說唱要求有著密切的聯系。話本、擬話本是“說話人的底本”，是一個人在說，他重點在于“引故事”；而其他幾種，是“表演的底本”，是多個人在演，重點在于“直入故事”。

韻文、散文的比例，筆者人物，最突出的在于諸宮調。在諸宮調中，可以說，韻文占據了80%，而散文只有20%。在話本、擬話本、南戲、元雜劇中，韻散比例相當，而明清傳奇中，韻文較之散文又多一些。筆者認為，韻散比例的大小，主要取決于某一文體是重“唱”還是重“說”。

與此同時，筆者還發現一些“程式化”的東西，即所有文體中韻文的出現，大都是由“正是”、“但見”、“且說”等引出的，還有標志性的字詞為“詩曰”、“詞曰”。同時還有一個十分重要的現象也值得我們一提，就是在《刎頸鴛鴦會》中，韻文之前有“奉勞歌伴，再和前聲”這樣八個字。這八個字，在整個話本中一共出現了9次，散文夾雜在韻文與韻文之間。

（二）開頭、結尾之比較

在話本、擬話本中，入話、開場詩已形成一定的樣式。可是，諸宮調開場即為某一宮調的唱詞；南戲為題目；元雜劇為散文，散文開頭有四句韻語；明清傳奇為唱詞，韻文。除此之外，話本、擬話本的入話、開場詩可能和劇情沒有多大關系，有的只是與劇情類似，作為引子；而諸宮調、南戲、元雜劇、明清傳奇則直接進入故事，題目、副末介紹劇情。

在結尾處，諸宮調有尾段，尾段有唱調，唱詞。話本、擬話本，以四句詩結尾；南戲，以押韻的唱詞結尾，不能算作詩，有的只是字數相同的四句說白；元雜劇以題目、正名結尾，稍有押韻；明清傳奇每出以四句詩結尾。所以，我們發現，大多的“說話”文本，在結尾之處，還是講究押韻的。那么，這樣一種結尾方式，不僅讓說者、唱者，覺得朗朗上口，同時，也讓聽眾、讀者覺得意猶未盡，寓意深遠。

綜上所述，筆者從上文提到的 “說話”文本出發，從宏觀上的篇章體制和微觀上的敘事語言兩個大的方面進行了論述。以上六種“說話”文本，雖都可歸為“說話”行列，但它們具體文本形成體例是不一樣的。這是一種文體上的研究，是對“說話”過程中的文體現象的論述。這六種不同的文體體例，并沒有好壞、優劣之分，因為，我們不可以我們當下的視角去評判，畢竟，這些文體具體形成于它們所處的那個時代。

注釋：

[1]【明】洪梗編，譚正璧校點，《請平山堂話本》，上海古籍出版社，1987年版，第1頁。以下具體化本引文，皆出自該書。

[2]第5頁。

[3]第5頁。

[4]第19頁。

[5]第77頁。

[6]王季思等，《元雜劇選注》，北京出版社，1980年版，第43頁。

參考文獻：

[1]王慶華著.《話本小說文體研究》[M].華東師范大學出版社，2006年版。

[2]紀德軍著.《中國古代小說文體生成及其他》[M].商務印書館，2012年版。

[3]【金】董解元著.朱平楚注譯.《西廂記諸宮調注譯》[M].甘肅人民出版社，1984年版。

[4]錢南揚校注.《永樂大典戲文三種》[M].中華書局，1979年版。

[5]王季思等.《元雜劇選注》[M].北京出版社，1980年版。

[6]【明】湯顯祖著.《牡丹亭》[M].人民文學出版社，2005年版。

[7]寧宗一、魯德才編.《論中國古典小說的藝術》[M].南開大學出版社，1984年版。

作者簡介：李輝（1988-），女，天津市人，天津師范大學文學院2012級碩士研究生古代文學專業。