宋詞中女性的審美文化研究

摘 要：中國古代在母系社會中女性享有至高無上的地位，隨著歷史的發展，女性卑下的社會地位成為定局。在唐代營造的相對寬松的社會文化氛圍中，加之宋代市民文學的繁榮，以及理學的尚未成形，宋代的女性意識逐漸覺醒，但程度和范圍非常有限。宋詞中對女性慵懶、典雅形象的描寫，是男性審美視角的外在表現，她們的意識雖得到一定程度的解放，但身體繼續以“被革命”的狀態存在著。她們是男性審美視角下扭曲變形的身體，在裹腳、道德枷鎖的重壓下痛苦地敬延殘喘著。盡管不少宋代女性作家在意識覺醒后向外張望，但她們也不能擺脫那種被賞玩、奴役的命運。

關鍵詞：宋詞；女性形象；審美

中圖分類號：I207 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2013）11-0147-02

商品經濟的繁榮和市民文化的蓬勃發展，為宋代女性審美意識的覺醒營造了一個寬松的文化氛圍。在這種社會壞境中，婦女較多地參與到閨房之外的社會活動中，女性意識逐步覺醒，以審美主體的姿態步入文學殿堂，譜寫出華美的篇章。雖然理學試圖給女性套上沉重的枷鎖，但其理論真正成熟并確立是在南宋以后，完全地深入到民眾意識當中為期更晚，所以并未對宋代女性意識的覺醒造成多大影響。當然，處于男權社會中的女性意識覺醒在程度和范圍上是非常有限的，總是或隱或現地拖曳著男性話語的陰影。

一、前代的影響

中國古代在母系社會中女性享有至高無上的地位，隨著歷史的發展，女性卑下的社會地位成為定局。“婦女地位在先秦時代稍高，秦漢時代已有轉變，漢之后，婦女地位便每況愈下。”[1]《周易·系辭上》：“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陳，貴賤位矣。動靜有常，剛柔斷矣。方以類聚，物以群分……潤之以風雨，日月運行，一寒一暑，乾道成男，坤道成女。”可見，難尊女卑的思想在上古就得到確立，而社會定式的形成則更早。后來在《儀禮》中提出“夫者妻之天也”，確立了女性對男性的服從關系。漢代班昭的《女戒》及初唐長孫皇后的《女則》，使封建社會女性的清規戒律越來越完善。

唐代社會的開放，經濟迅速發展，文化藝術空前繁榮，政策相對開放，女性獲得了較多走出閨房接觸社會的機會。在這種寬松的社會文化氛圍中，女性較多地參與到踏青、游春、打球、蹴鞠等社會活動當中，而女性沉睡的社會意識也由此喚醒。女皇武則天時，文化思想空前活躍，禮教束縛相對較少，加之皇室帶有少數民族的血統，受少數民族習俗的影響相對較深，思想更為解放，如朱熹所言：“唐源流處于夷狄，故閨門失禮之事不以為異。”[2]她還采取種種措施解放女性思想，雖未從根本上改變男尊女卑的社會地位，但卻有力地沖擊了封建禮教，使當時出現“婦強夫弱，內剛外柔”[3]的社會現實。在這種社會文化氛圍之中，較早覺醒的女性，如魚玄機、李冶、薛濤，也只是限于佛道之門和娛妓之列，所以宋前女性覺醒的范圍是相當有限的。

二、宋詞中的女性形象

前代相對寬松的文化氛圍以及女性意識的覺醒，為宋代女性意識的覺醒鳴鑼開道，加之宋代市民文學的繁榮，以及理學的尚未成形，為女性意識的覺醒打造了一架生復的溫床，而宋代的女性意識就在這個溫床上萌生。尼采曾說：“男性為自己塑造了女性形象，女性則按這個形象塑造自己。”這句深邃的話語啟示我們在關照女性形象時，不能忽視男性的審美視角。在男權社會中，衡量女性的標準首先不外乎兩條：其一，愉悅男性的容貌；其二，內在的美好品質。葉紹袁《午夢堂令集序》：“婦人有三焉，德也，才與色也。”而且早在《詩經·碩人》中就將女性具有的外在之美作了具體的描述：“手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，巧笑倩兮，美目盼兮。”

唐宋時期，主流文學作品中女性形象的描寫，是在男性創作心里和生理欲望的驅使下，更趨于視覺和感官的色情效應，使女性作為男性欲望之對象而存在。纏足的出現進一步使得婦女成為男子審視的對象。宋人張邦基《墨莊漫錄》：“婦女纏足，起于近世，前世書傳皆無所自。”據出土的文物來看，北宋纏足尚未普遍，南宋時期“‘三寸金蓮’便比比皆是”[4]。如歐陽修《南鄉子》：“花下相逢，忙走怕人猜，遺下弓弓小繡鞋。”此處“弓弓”是鞋的形狀，而“小”是說腳的秀美。依照當時小、瘦、尖、彎、秀、軟、正七要素的審美標準，小則位于其首。那些一味對小腳青睞的男性，無疑是對女性身心健康的踐踏，在對女性血肉模糊的摧殘中，來滿足他們所謂的欲望。而女性正是在這種心理的驅使下，摧殘自己身心來迎合男性的欲望。

宋代以瘦峭為美，嬌細婀娜的女性形象自然得到男子的青睞，女性纏足也正是宋代男性對女性形象嬌細婀娜的審美追求中得到推廣和普及。如辛棄疾《菩薩蠻》：“淡黃弓樣鞋兒小，腰肢只怕風吹倒。驀地管弦吹，一團紅雪飛。”詞中小腳細腰女性跳舞，弱不禁風，也表現出當時男性對女性理想的審美追求。正是這種對女性嬌弱形象的追求，使得女性常以一種嬌弱慵懶的姿態出現。而這種形態同時也是封建女性自我形象的真實寫照。它深刻地揭示了女性生命在幽閉空間中被人壓抑的痛苦。

1.慵懶一般是在蓬勃的生命力充分展示之后或是人處于不健康狀態的表現，如李清照的《點絳唇》：“蹴罷秋千，起來慵整纖纖手。”朱淑真《清平樂·夏日游湖》：“嬌癡不怕人猜，和衣睡倒人懷。最是分攜時候，歸來懶傍妝臺。“這是少女青春活力噴發之后的疲倦懈怠之態，但宋代女性更多的是精力過剩而長期壓抑所導致的抑郁散漫的病態形象。

古人云：“女為悅己者容。”聰明的少女創造出多種多樣的服飾、發型和面部修飾的化妝藝術，社會活動越少的女性，悅己者是其實現自身價值的唯一途徑，而當悅己者一但淡出她的視野，那么其化妝便是毫無意義的。這早在《詩經·伯兮》中就已提到：“自伯之東，首如飛蓬，豈無膏沐，誰適為容。”這種慵懶倦怠之態在她們的詞中俯拾皆是，如李清照：“起來慵自梳頭，任寶奩塵滿，日上簾鉤”（《鳳凰臺上憶吹簫》）；“風住塵香花已盡，日晚倦梳頭。物是人非事事休，欲語淚先流”（《武陵春》）；張玉娘：“任釵橫鬢亂，慵自起來偷整。”（《法曲獻仙音·夏夜》）缺少愛情的生活不僅使得女性懶于化妝，而且對生活表現得毫無熱情。如賀鑄“眷一妓，別久，妓寄詩”云：“獨依危欄淚滿襟，小園春色懶追尋”（《答賀方回詩》）；又如孫道絢《南鄉子》：“天氣困人梳洗懶，眉尖，淡畫春山不喜添。閑把繡絲挦，認得金針又倒拈。”這些缺乏陽光雨露的花朵，任生命在空虛散漫中獨自凋零。

2.嫻靜典雅的女性形象。上古期的《詩經·靜女》就為后代描繪了典雅的女性形象。宋代作家也通過各種方式來表現生活中女性的典雅嫻靜：

（1）靜坐之姿。宋代女作家多通過描寫靜坐之姿來審視人生百態，如朱淑真的《小閣秋日詠雨》：“疏雨洗高穹，瀟瀟滴井桐。潤煙生硯底，涼氣入堂。翠鎖交竿竹，紅翻落葉楓。撫琴閑弄曲，靜坐理商官。”詞人深深地陶醉于自然美景之中，將自己內心涌動的潮水與大自然融為一體，看似靜謐的外在表現則反映內心的了無生趣。

（2）欄上之影。憑欄眺望是女性詞人幽處深閨司空見慣的一種行為，宋代女作家也常常描寫她們憑欄翹首，盼郎歸來之景。如張玉娘《春殘》：“簾外落花萬點，枝頭啼鳥一聲。喚轉枕邊春夢，倚蘭終日凝情。”自然景物在詞人的筆下帶有飄零、感傷之情，仿佛被作者的情緒所感染，憑欄翹首，盼郎歸來，情真意切，傷青春流逝，紅顏難再。而當詞人所盼望之人久而未歸之時，作者便道出對所思之人的怨悔以及對自己的憐惜之情。如溫琬的《初冬有寄》：“萬木凋零苦，樓高獨憑欄。繡幃良夜永，誰念怯孤寒？”詞中獨守空閨的思婦，獨依欄桿望歸，而所思之人未歸，看似對不歸者的埋怨，實則是對自己孤獨、寂寞、情愛缺失的憐惜之情。

（3）鏡中之像。所謂“女為悅己者容”，使得作家欣然審視自己的鏡中之像，而梳妝也就在男性審美中具有極高的價值。如蘇軾在懷念亡妻時寫道：“小軒窗，正梳妝。”在女性作家筆下，據統計，朱淑真與張玉娘是運用鏡中之像最多者。女性筆下的鏡中之像并非像男性描繪的那樣鮮麗照人，而是包孕著她們的風云變換而千姿百態的人生，是一種廣視角多層次的形象。如李清照《丑奴兒·晚來一陣風兼雨》：“晚來一陣風兼雨，洗盡炎光。理罷笙簧，卻對菱花淡淡妝。”表現出夏日雨夜，詩人除去淡妝濃抹后的清新、淡雅之美。又如朱淑真《悶書》：“淚粉勻開滿鏡愁，麝煤拂斷遠山秋。一痕心寄銀屏上，不見人來竹葉舟。”此處少婦滿面愁容，欲拂不去，而昨日將其愁容消逝之人今朝又在何方？人愁苦不堪，而鏡比人愁，只是空對著這竹葉舟涌動著這仿佛一江春水的潮。隨著所思之人日漸遠去，久而未歸，少婦懶于梳妝，以至于人漸消瘦，慵懶病態。

三、對宋代女性形象的反思

謝有順曾提出：“身體前所未有地渴望著找到自己在文學中的合法地位。”[5]宋代女性形象之馴服，越來越使她們自己感到厭惡。她們的意識雖得到一定程度的解放，但作為與其思想相伴隨的身體繼續以“被革命”的狀態存在著，她們是男性審美視角下扭曲變形的身體，在裹腳、道德枷鎖的重壓下痛苦地殘喘著。她們以日常生活的庸常之態展現在世人面前，她們的身體大多是沒有尊嚴地活著，而她們的靈魂更是飄逸在身體之外。盡管不少宋代女性作家在意識覺醒后向外張望，但她們不能擺脫那種被賞玩、奴役的命運。蘇珊·朗格曾經說：“如果說藝術是一種獨特的暗喻形式來表現人類意識的話，這形式就必須與一個生命的形式相類似。……關于形式的一切特征都必須在藝術創造中找到，事實也正是如此。”宋代作家在他們獨特的“暗喻形式”中表現他們獨特的個體意識，在藝術活動中，其所處的社會形態也盡收眼底。

參考文獻：

〔1〕黃嫣梨.中國傳統社會的法律與社會地位[J].北京大學學報，1997（3）.

〔2〕黎靖德.朱子語類（卷一一六）[M].北京：中華書局，1983.

〔3〕張鶩.朝野僉載（卷四二四）[M].北京：中華書局，1975.

〔4〕陳炎.中國審美文化史[M].濟南：山東畫報出版社，2000.

〔5〕謝有順.文學身體學[M].廣州：花城出版社，2001.

（責任編輯 王文江）