淺析《安妮特拉舞曲》

摘 要：《安妮特拉舞曲》是挪威作曲家愛德華·格里格的代表作之一《培爾·金特》組曲中第一組曲的第三首，作品以其強烈的浪漫主義特征、濃郁的民族風格和鮮明獨特的個性征服了眾多音樂學者與音樂愛好者。這是一首在組曲中頗具代表性的阿拉伯風格舞曲，本文試從作品的創作背景、表現內容、作曲技法等方面進行分析，以其達到能對作品有一個全面的認識與理解的目的。

關鍵詞：《安妮特拉舞曲》；創作背景；表現內容；作曲技法

中圖分類號：J624 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2013）11-0230-02

一、創作背景

詩劇《培爾·金特》是挪威文學家、劇作家亨利·易卜生的挪威語劇作。詩劇大量采用了象征和隱喻的手法，塑造了一系列撲朔迷離的夢幻境界和形象，剖析了當時挪威上層社會的極端利己主義。從某些方面來說，《培爾·金特》可以說是一部宗教寓言式作品。

1874年，愛德華·格里格（1843～1907）受易卜生的邀請為這部劇作配樂，首次在1876年2月24日于挪威首都奧斯陸上演時即受得了高度評價。但格里格卻不滿意，1886年在哥本哈根再次上演這出戲時，格里格對其中的很多音樂進行了改善，創作了包括前奏曲、間奏曲、舞曲、歌曲和背景音樂等共二十二首樂曲。1888年格里格選擇了其中的四首樂曲創作了一個音樂會組曲，然后又于1891年挑選了另外四首創作了第二組曲。

其中第一套組曲分別為：《晨景》、《奧賽之死》、《安妮特拉舞曲》、《在山妖的洞窟里》；第二套組曲分別為：《英格麗德的悲嘆》、《阿拉伯舞曲》、《培爾·金特的歸來》、《索爾維格之歌》。

二、表現內容

關于易卜生的這部詩劇，格里格曾在他《第二組曲》的扉頁概括作了這樣的說明：“培爾·金特是一個病態地沉溺于幻想的角色，成為權迷心竅和自大狂妄的犧牲品。年輕時，他就有很多粗野、魯莽的舉動，經受著命運的多次捉弄。培爾·金特離家出走，在外周游一番之后，回來時已經年老，而回家途中又遇翻船，使他像離家時那樣一貧如洗。”培爾·金特沒有表現出基督徒努力克服惡習的一面，他不知廉恥的自吹自擂、極度自私、謊話連篇，而且還是個好色之徒。人們普遍認為，《培爾·金特》在很大程度上是一出道德劇，有著普遍而廣泛的意義。

《安妮特拉舞曲》選自詩劇第四幕的第六場。這段音樂描繪的正是這樣的一個場面：在沙漠綠洲中一座阿拉伯酋長的帳篷里，酋長的女兒安妮特拉正用舞蹈對培爾·金特獻媚，其中大部分音樂為培爾·金特說話時的背景音樂，音樂對安妮特拉的形象也進行了描繪，安妮特拉飄逸又輕盈的舞姿體現出她既優雅又略帶妖艷的嫵媚動人形象。培爾·金特逢場作戲，他與安妮特拉在這一場戲結束時成了戀人。這段音樂直接參與了戲劇的內容，超過了作為配樂的作用，成為詩劇中與劇情密不可分的構成部分。

三、作品分析

《安妮特拉舞曲》是一首有再現的混合性中段的單三部曲式結構作品。樂曲較快的四三拍節奏使得樂曲更體現出了瑪祖卡舞曲活潑、熱烈的特征。

作品結構圖示如下：

（一）引子

四三拍，速度為每分鐘160拍，a小調，共6小節，1～2小節是屬三和弦和聲性長音，強調了屬功能。3～6小節是典型的瑪祖卡節奏，重拍第一拍是由第一、第二大提琴與倍低音提琴用撥弦奏出的四分音符，第二拍是由第二小提琴與中提琴奏出的四分音符，第三拍則在第二拍樂器與節奏不變的基礎上增加了第一大提琴的兩個八分音符，這樣的四三拍輕快、活潑的伴奏音型自然地引出了呈示段的主題，引子部分的和聲是主和弦與屬系列和弦的交替進行以在作品開始處來確立主調的地位，最后結束于a小調的屬功能和弦，為呈示段的進入作出了屬準備。

（二）呈示段

共16小節，由a小調開始，e小調結束，是一個帶反復的轉調樂段，共有三個樂句。

第一樂句（7～10）共四個小節，第7～8小節是主題動機，由第一小提琴奏出，動機由兩個因素構成，第一因素是由a小調屬音在弱拍位上開始，向上跳進與級進進行，第二因素是由高八度主音開始，向下跳進再向下級進，兩個因素為整首作品塑造出了活潑、跳躍、鮮明的音樂形象。9～10小節是對第8小節第二動機因素進行的變化模仿發展而來。和聲方面a小調主和弦和屬和弦交替進行。

第二樂句（11～14）共四個小節，其中11～12小節、13～14小節為兩個樂節，分別變化模仿了第一樂句的9～10小節，旋律進行方向為逐漸向下進行。和聲方面a小調主和弦和屬和弦交替進行并通過共同和弦轉入它的屬調e小調，而后又進行到下屬和弦再至屬七和弦結束。

第三樂句（15～22）共八小節，其中，15～18四小節以e小調的屬七和弦為主，旋律特點是每小節六個八分音符的跳音，每組三個音構成，由高至低，每組第一音是固定的小字一組的b，后兩個音都是逐漸半音下行，打破四三拍強弱節奏規律，使得音樂在此處產生動蕩之感，并具向前推進的動力性。19～22四小節旋律是15～18小節的反方向進行，由低音向高音進行樂句與樂段的總結，其音樂材料也是呈示段第一樂句中主題動機在下方純四度上，即轉為a小調的屬方向調e小調，變化模仿而來，形成了呈示段的開放式結束的轉調樂段這四小節和聲材料是e小調的主和弦、K46和弦、屬和弦、主和弦，最后倆和弦同時也是a小調的上主和弦和屬和弦，為后面重復呈示段的音樂做好了和聲準備。

（三）中段

共46小節，是混合型中段的寫法。前半部分（23～38小節）是對比寫法；后半部分（39～68小節）是展開式寫法，主題材料來自呈示段，沒有變化，但調性在變，格里格通過運用這種寫作手法達到了變化、統一的有機結合。

中段的前半部分共16小節，在作曲技術方面，是以派生對比為主的寫法來創作的，是對稱的方整性結構，由兩個樂句構成，每樂句8小節，第一句（23～30小節）在a小調上進行，和聲上以屬九和弦為主，強調主調a小調的屬功能；第二樂句（31～38小節）是第一樂句的向上純四度模進，在e小調上進行，和聲上也以屬九和弦為主，則強調了e小調的屬功能。

中段的后半部分共30小節，是展開第一部分的部分材料為主的模進、模仿段落。先是兩個7小節的樂句，第一樂句是39～45小節，其中，39～41這三小節音樂材料來自樂曲引子中的第二部分，為瑪祖卡特點的伴奏音型，42～45這四小節是呈示段主題樂句的材料在此處進行模進，和聲上采用主調的屬功能圈和弦，強調D大調屬功能；第二樂句是46～52小節，是在D大調的同主音小調d小調上對前一樂句進行的變化重復。再后面的16小節（53～68）：調式依次為F大調、a小調、e小調、a小調。以中高聲部采取的模仿復調寫法為主，中低聲部和聲性長音襯托為輔，模仿的材料均來自于呈示段主題，在各個高度多次模仿，不但加深了給聽者的印象，還鞏固了全曲的統一性，最后，和聲落在主調a小調的屬和弦上，速度減慢，引出再現段。

（四）再現段

69～89小節，回到主調a小調，速度回到原速，結構與呈示段大致相同。

第一樂句（69～72）仍為四小節，但比呈示段有所變化，在原來旋律音高、節奏不變的基礎上，第一小提琴增加了高八度的聲部，進行八度演奏，第一大提琴在第二小節時遲到進入一小節對主題進行低八度模仿。

第二樂句（73～80）是八小節，在呈示段第二樂句基礎上進行了擴充，結構增加了一倍，第一大提琴與第一小提琴為對比復調，其它聲部的配器則沿用中段曾出現過的四三拍每拍一音的伴奏音型。

第三樂句與呈示段相同，仍是八小節，但在反復后第二次演奏時為九小節，旋律與呈示段不同之處是由呈示段的開放式轉調樂段變為收攏性守調樂段，結束在a小調主音上，使整個樂曲結束在熱烈的舞曲氣氛中。

（五）尾聲

90～91小節，a小調Ⅰ級主和弦長音，起到了與引子的前兩小節前后呼應的作用，達到了樂曲的統一。

六、小結

綜上所述，這首充滿了異國情調的、既文雅輕盈又熱情奔放的《安妮特拉舞曲》為單三部曲式，其中段為混合型中段寫法，即第一階段材料為派生對比寫法，第二階段材料為展開式寫法。再現段采用動力性擴充的再現方式。作品的三個樂段體現了靜——動——靜的規律。而從屬部分——引子和尾聲的寫作簡單又不失對比性，即與基本部分三個樂段的復雜陳述形成較強的發差性對比。成功地塑造了安妮特拉跳舞時的場面，其音樂為表現舞臺上的生動形象增加了豐富的戲劇性色彩。

此曲優美流暢的旋律、絢麗多彩的配器色調給人以精靈般的靈巧之感，表現出了格里格的卓越藝術成就，體現出格里格的音樂中既有民族性的一面又有浪漫主義特征的一面，其創作風格也彰顯出了19世紀下半葉挪威民族樂派音樂特征。這首迷人的作品讓幾個世紀的人們欣賞到了格里格那充滿詩意、細膩的旋律，對遙遠的挪威經典戲劇作品所塑造的一系列撲朔迷離的夢幻境界和形象，產生了共鳴、親切感和審美享受，這也是這首作品經常單獨在音樂會上被演奏的原因之一。

參考文獻：

〔1〕格里格.培爾·金特第一、二組曲Opp.4655[M].湖南文藝出版社，2008.

〔2〕李吉提.曲式與作品分析[M].中央民族大學出版社，2003.

〔3〕黃明.曲式分析教程[M].湖南文藝出版社，2006.

（責任編輯 王文江）