論崇高本質

【摘 要】本文通過對比朗吉弩斯與康德對崇高本質的不同認識，揭示崇高這個話題從崇高的風格發展到理性認識這一脈絡經過。

【關鍵詞】崇高；朗吉弩斯；康德

1、引言

崇高的話題歷久不衰，一直引人談論不絕，從朗吉弩斯（Longinus）的崇高風格到博克的《論崇高與美兩種觀念的根源》，再到康德（Kant）的對崇高的分析。在這漫長的歷史長河中，從公元一世紀到公元十八世紀，崇高的概念發生了怎樣的變化，本文選擇探討的角度為從朗吉弩斯論述崇高的基本形式到康德論述崇高的本質問題。

2、朗吉弩斯的《論崇高》

朗吉弩斯（Longinus）的《論崇高》實際上是寫給一位貴族青年的信，這些信件經歷了長時間的被人發現再發現的過程。開始只知道寫作時間比賀拉斯（Horatius）的《論詩藝》較晚，大約于公元一世紀，作者托名為朗吉弩斯。到了文藝復興時代，才由意大利一位人文主義者弗朗契斯科·羅伯爾特洛（Franciso Robertello）印行出來，開始受到重視。再到了法國新古典主義時期，布瓦洛（Boileau）將其翻譯為法文，才引起對其藝術成就以足夠的關注。《論崇高》寫于古典主義時期末期這樣的背景之下，當時歐洲社會政治中心從希臘移到了羅馬。羅馬人著重關注政權穩固，文藝理論上崇尚古希臘文化精髓，復古與模仿古人風氣甚濃，因此文藝理論沒有較大的突破。例如，賀拉斯的《詩藝》用的題材都是希臘傳統題材，并且人物都是有固定的類型。在這種情況下，朗吉弩斯所討論的在當時是與眾不同，甚至“不合時宜”的，這也恰好解釋了《論崇高》受到冷落的一個原因。

在《論崇高》書中，朗吉弩斯首先概述對“崇高”的理解，再分析追求及達到崇高的方法，以回答兩個問題“第一是明確問題；第二是指出，怎樣憑借什么方法，我們自己能稱為這一問題的行家”（伍蠡甫、蔣孔陽，1979：121）。這里所說的明確問題，指的是確定崇高這一問題范疇。第二點是指尋找形成崇高的條件與達到的方法。下面是《論崇高》對這兩點的解答。

首先，一般人說到“崇高”，會聯想到崇高的思想，偉大的事跡，品德的高尚一類事物，但是，在朗吉弩斯眼里，崇高是一種“狂喜”，意思是一種文體使得讀者產生一種不知所措的喜悅，崇高會“操縱一切讀者，不論其愿從與否”。在這里，崇高成了一種威懾力，一種“橫掃千軍，不可抗拒的作用”，崇高以“閃電般的光采照徹整個問題”（伍蠡甫、蔣孔陽，1979：122）。

遺憾的是，朗吉弩斯接下去沒有繼續深究崇高的本質問題，而是轉向對崇高文體獲得的規則探討。這也引起后人對《論崇高》是否屬于美學范疇，還是只是修辭學的質疑。本文認為朗吉弩斯沒有深究崇高本質，其原因有歷史方面，也有個人方面。首先，《論崇高》寫于一世紀，當時論述技巧是占絕對的優勢，朗吉弩斯不可能脫離歷史，超越歷史。其次，朗吉弩斯一方面認為，崇高不可以傳授的，任何“企圖使這種研究對象服從技術規則只是自欺欺人而已，崇高是天生的，并非依靠傳授所能獲得的；天資是唯一能夠教授它的老師”（伍蠡甫、蔣孔陽，1979：122）。崇高被認為是天生的，具有不可預測性與探討性，探索的路就中斷或自我堵死了，這解釋了崇高本質沒有繼續探究的原因。但另一方面，朗吉弩斯所處的時代畢竟是講求技巧的時代，他也認識到人的天性不能不受規則的約束，任其發展，技巧的約束也是非常必要的。因為“那些巨大的激烈情感，如果沒有理智的控制而任其為自己盲目、輕率的沖動所操縱，那就會象一只沒有了壓倉石而漂流不定的船那樣陷入危險。它們每每需要鞭子，但也需要韁繩”（伍蠡甫、蔣孔陽，1979：123）。

基于以上的原因，朗吉弩斯轉向探討崇高所具備的條件與達到的方法。關于崇高所具備的條件，他列舉了五條，分別是“第一而且是最重要的是莊嚴偉大的思想；第二是強烈而激動的感情；第三是運用藻飾的技術，藻飾有兩種：思想的藻飾和語言的藻飾；第四是高雅的措辭，它可以分為恰當的選詞，恰當的使用比喻和其他措辭方面的修飾；第五是整個結構的堂皇卓越”（伍蠡甫、蔣孔陽，1979：125）。前兩條是天生獲得，后三條講的是學習必要的技巧與方法。關于前兩條的解釋，朗吉弩斯給了精辟的闡述，他認為人只要有莊嚴偉大的思想，才能有高尚典雅的語言，思想不端正，其文也下，正所謂文如其人。崇高就好像是“偉大思想的回聲”，如果是思想淺薄，胸襟狹隘，貪戀口欲的人，是寫不出任何崇高的作品。

要擺脫如同圈養的畜生一樣的“形而下”文風，達到高超的藻飾，高雅的措辭，堂皇卓越的結構，也就是后三條所描述的境界，朗吉弩斯舉出了兩種方法：一是摹仿古人并與古人競賽；二是恰當運用形象。他說“摹仿過去偉大的詩人和作家，并且同他們競賽”（伍蠡甫、胡經之，1989：121）。摹仿古人是解決問題的基本出發點，他拿了一個古希臘阿波羅神的女祭司作例子，女祭司因受到從地上裂縫冒出的一股神靈氣息附體，才說出天諭。借以說明今人要多多感受古人氣息，而古人的思想受到到肯定，是莊嚴偉大的。

第二種方法是運用形象，“風格的莊嚴，恢宏和遒勁大多依靠恰當地運用形象，說話人由于其感情的專注和亢奮而似乎見到他所談起的事物并且使讀者產生類似的幻覺”（伍蠡甫、胡經之，1989：122）。形象的運用使所說的事物可觸摸，可想象，更具體化，第二條辦法實際上是屬于修辭方法的一種。最后，他也警告說“最恢宏的智力并不是最精細的。常常專求精確的心靈是容易溺于瑣屑的”（伍蠡甫、胡經之，1989：125）。因此，專于技巧的人到最后往往不是成為名家，很可能成了“陷媚的天才”。

在總結整篇《論崇高》時，最精髓的部分莫過于對崇高本性的描寫，特別是崇高所具有吸住一切的威懾力，橫在人們面前，那種巨大又空無的恐懼感，同時又不可抵擋，摧枯拉朽的力量。在時隔一千七百年后，康德（Kant）再次拾起“崇高”話題，對崇高進行深入的的理性分析。

3、康德的“論崇高”

康德在審美判斷力批判中分出了美的分析論與崇高的分析論。在這里崇高本質的分析是相對于美來說的。因此以下論述為了突出崇高的意義，拿美作為了參照。他沒有把美與崇高對立起來，而是將崇高歸為審美的一種，把崇高列入美學范疇。

在康德看來，崇高是不受形式的限制，也不受目的趨向的限制。他說“自然的美涉及對象的形式，這形式在于限制，反之，崇高也可以在一個無形式的對象上看到，只要在這個對象身上、或通過這個對象的誘發而表現出無限制”（楊祖陶、鄧曉芒，2001：460）。也就是說對于審美來說，對象形式是受限制，而崇高的對象是不受限制，例如，無邊的大海，無底的深淵，懸崖與峭壁，遼闊平原，廣袤星空等都屬于崇高范疇，概括地說，都是一些給人巨大、空曠、遼闊的客體。另一方面，崇高“不能在藝術作品（例如建筑雕刻等）中表現出來，因為這里有人的目的在決定作品的形式和體積，也不能在動物界見出，因為這些自然物在概念上要涉及一種明確的目的，崇高只能在只涉及體積的粗野的自然中見出”（朱光潛，2003：369）。涉及美的客體是具有合目的性，美是按照人的目的而設計出來讓人觀賞愉悅的，而崇高沒有這種合目的性，美是與“質的表象結合著，崇高則是與量的表現結合著”（楊祖陶、鄧曉芒，2001：461）。人感到某事物美是因為它的質料符合人的某種需求，但是崇高的事物對人而言，是沒有需求的欲望，因為它在數量上或力量上是巨大的，這種巨大對人來說是大大超過了目的需求的界限。

康德在區分了客體的美與崇高之后，對于主體的情感或感覺上，美與崇高也是不同的。“前者（美）直接帶有一種促進生命的情感，因而可以和魅力及某種游戲性的想象力結合起來，但后者（崇高的情感）卻是一種僅僅間接產生愉快，因而它是通過對生命力的瞬間阻礙、及緊跟而來的生命力的更為強烈的涌流之感產生的”（楊祖陶、鄧曉芒，2001：461）。崇高的愉快不是一種“積極的愉快”，而是一種“消極的愉快”。人人都喜歡或至少不討厭嬌小的、柔滑的、美好的事物，但是當人面對空無、巨大、廣闊時，人們感到的是一種窒息、害怕、甚至是恐怖。這時，某種情感激起人去征服、超越這種無邊的體積，龐大的數量，而這種感覺就是崇高說引起的。因此，崇高一開始是痛苦的，接著升華到更高的境界，一種征服的欲望。朱光潛認為，美感始終是單純的快感，所以觀賞者的心靈處在平靜安息狀態，崇高感卻從壓抑到振奮，所以觀賞者的心靈處在“動蕩狀態”（朱光潛，2003：368）。另一方面，這種引起征服的感覺背后是理性支撐著，康德認為“正在的崇高不能包含在任何感性的形式中，而只能針對理性的理念：這些理念雖然不可能與之相適應的任何表現，卻正是通過這種可以在感性上表現出來的不適應性而被激發起來，并召喚到內心中來的”（楊祖陶、鄧曉芒，2001：461）。換而言之，崇高背后是人理性的思考，就象巴斯卡所說“人是風中的一根蘆葦”，隨時狂風都有可能將其折斷，對于狂風，如同蘆葦的人既無法躲避，也無法停息它，但是“人是一根會思考的蘆葦”，表現出人縱然置身與廣袤的惡劣環境中，還會思考克服困難的策略。在這里，我們看到了崇高的本質是理性。

最后，對于崇高是存在于主體還是客體身上，康德認為崇高只能存在與主體身上，“真正的崇高必須只能在判斷者的內心中，而不是在自然客體中去尋找”（楊祖陶、鄧曉芒，2001：473）。

4、總結

從朗吉弩斯提出崇高話題后，崇高便一直是美學研究的范圍。朗吉弩斯認識到崇高是一種“狂喜”，一種剎那間剝奪人所有的判斷力，使人驚奇、敬重、無法思考，最終被震懾住。而康德則對崇高進行理性的分析，崇高的性質是絕對地大，崇高給人的感覺首先是痛，如同將美好的事物血淋淋地撕毀給人看，但是崇高的本質不是痛苦，而是人克服這巨大荒蕪的精神力量。本文從論述朗吉弩斯與康德對崇高的理解角度上，分析了崇高本質與源泉問題。

【參考文獻】

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