中國人物畫的發展

【摘 要】中國傳統繪畫源遠流長，它扎根于中華民族深厚的文化土壤里，在長期的歷史發展中，形成了融匯著整個中華民族獨特的文化素養、審美意識、思維方式、美學思想和哲學觀念等的完整藝術體系，無數曠世杰作像一座座高峰，巍然屹立于世界藝術之林，越來越為當今世界各國所矚目。

【關鍵詞】中國畫；書畫同源；人物畫

“書畫同源”，書法、金石入畫是中國畫美學的代表性理論。任何種類的繪畫都有自己特定的表現方法和特殊的物質材料。中國畫的物質材料是毛筆、水墨和宣紙，因此，中國畫的表現手法是以線為主的筆墨，這是它特有的藝術特點。以線造型——書法入畫——講究筆墨，是中國畫發展的一條主線。

中國畫歷來重法度，講程式，要求筆墨規范化。藝術不是生活本身，程式化是為了使藝術語言更概括、更豐富。對生活長期的提煉和積淀，便會形成一套相對穩定的藝術形式。這些程式不受民族、地區、文化傳統、審美觀念的制約，因而具有很強的民族性。豐富的想象是藝術創造十分重要的因素。夸張能使形象特點更突出、感人，能使人們得到更多的藝術上的滿足。

程式和內容是不可分割的整體，以程式概括并充分地表現內容，又以內容豐富和發展程式，使中國畫達到內容與程式的高度統一。

人物畫是中國畫中最早萌芽，最早成熟的畫科。從先秦的一些珍貴的帛畫中就已經能夠看到當時的已經較為成型的人物畫。經過漢朝兩晉的發展，已然早早的走向了成熟。出現了前有曹不興，后有顧愷之、張僧繇、陸探微這三個代表了中國早期繪畫最高水平的畫家。而當時的山水用張彥遠的畫說：或水不容泛，或人大于山——也就是仍然是人物畫的陪襯。

以人物活動為主要描寫對象的中國畫傳統畫科。曾因題材類別的不同分為許多支科：描寫歷史故事與現實人物者稱人物；描寫仙佛僧道者稱道釋；描寫社會風俗者稱風俗；描寫婦女者稱仕女；肖像畫稱寫真。又曾因畫法樣式上的區別分為若干類別：刻畫工細勾勒著色者名工筆人物； 畫法洗練縱逸者名簡筆人物或寫意人物；畫風奔放水墨淋漓者名潑墨人物；純用線描或稍加墨染者名白描人物；以線描為主但略施淡彩于頭面手足者名吳裝人物。人物畫是中國畫里直接反映現實的畫科。它在體現中華民族審美意識特點的同時也較全面、較充分的反映了政治、哲學、宗教、道德、文藝等社會意識，在中國畫各科中最富于認識價值與教育意義。

人物畫的產生早于其他中國畫科。據《孔子家語》記載，在周代即有勸善戒惡的歷史人物壁畫。至戰國秦漢，以歷史現實或神話中人物故事和人物活動為題材的作品大量涌現。戰國楚墓出土的《人物龍鳳》與《人物馭龍》帛畫是已知最早的獨幅人物畫作品。其后大量出土的帛畫、壁畫、畫像磚石，表現出這一時期人物畫的興盛發達。魏晉隋唐是中國人物畫重要發展時期。魏晉時期，思想的解放，佛教的傳入，玄學的風行，專業畫家隊伍的確立，促成人物畫由略而精，宗教畫尤為興盛，出現了以顧愷之為代表的第一批人物畫大師，也出現了以《魏晉勝流畫贊》，《論畫》為代表的第一批人物畫論，奠立了中國人物畫的重要傳統。盛唐時期吳道子則把人物宗教畫推到更富于表現力，也更生動感人的新境地。五代兩宋是中國人物畫深入發展的時期。隨著宮廷畫院的興辦，工筆重彩著色人物畫更趨精美，又隨著文人畫的興起，民間稿本被李公麟提高為一種被稱為白描的繪畫樣式。宋代城鄉經濟的發展，宋與金的斗爭，社會風俗畫和具有現實意義的歷史故事畫亦蓬勃發展。作品在體現對象的社會屬性上，在表達人物內心的復雜性上，在宏偉的構圖能力上，都有飛速進步，張擇端的杰作《清明上河圖》便產生于這一時期。自南宗受禪宗思想影響，寫意人物畫肇興以來，此后中國人物畫開始朝另一方向發展。從重視教育認識功能，轉向重視審美作用；從為對象傳神，轉向更多地抒發作者情感。仕女畫、高士畫大量出現。元明清以來，雖較多的文人畫家轉而致力于山水畫與花鳥畫，但接觸民生、關心國事、接受了具有萌芽狀態反封建意識的文人或職業畫家仍不乏人物畫的優秀創作。明末的陳洪綬、清末的任伯年便是杰出的代表。現代的中國人物畫，深入研究傳統，廣泛吸收外來技巧，表現新的時代生活，做出了前無古人的貢獻。

我們能看到，近現代畫家當中，專攻人物畫的畫家當中，鮮有不融合西法的（當然，張大千和傅抱石也畫人物，而且是傳統人物畫；不過他們首先是以山水畫見長）。難怪就解放前來說，徐悲鴻振臂一呼，山水畫領域應著聊聊；可是人物畫領域已經有一些畫家主動的吸取西方造型方法為己用了。蔣兆和便是其中的一個代表人物。晚年的蔣兆和作畫不像傳統的中國畫家一般，將畫紙平放在案頭繪畫；而是如同西畫一般斜架起來，持毛筆的方式如同拿水彩筆一般。

而黃胄先生就更進一步，他直接以速寫代替了創作。他提出速寫中反復勾勒的輪廓線也很美這個美術思想。什么是速寫當中反復勾勒的輪廓線？一般速寫的時候，受到時間、地點、對象的影響，線條不可能是非常干凈到位的，常常需要糾正。于是會留下許多看似雜亂的線條。這些線條外行人看可能會覺得畫家功底有問題，而畫家自己看則知道這些線條實際上也代表了當時對象活動的一個軌跡，也是有意義的。黃胄將這個速寫當中的概念引入了人物畫當中。他早年的作品生動而富有活力，與這個不無關系。吳冠中為什么說“筆墨等于零”？如同黃胄的這幅《牧歸圖》，除掉了畫面對象，筆墨單純還有什么？可能的確等于零了。和徐悲鴻這樣的寫實主義的倡導者相比尤是如此，和傳統書意性用筆的代表黃賓虹和張大千他們相比呢？

不過話說回來，當畫家的繪畫目的是“為工農兵服務”的時候，筆意如何還真是不重要。筆意這個東西沒有形象生動不生動來的那么實在，是需要一定的欣賞功底才能體會的。這也就是為什么黃賓虹的畫三十多年不受人重視，直到改革開放十多年之后才被人重視起來的原因。所以這里我無法去褒貶什么，目的不一樣，結果當然不同。不過有一點是肯定的：這種將“筆意”、“筆力”削弱到最低地步的繪畫一旦占據了主流，新的筆墨標準就會以它們為范本建立起來。而新的學畫之人在學習傳統繪畫的時候，可能就會忽視了對自己筆墨的磨練。甚至會從主觀意識上認為“筆墨”是歷史的垃圾，就是應該拋棄的對象。

【參考文獻】

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