論80年代電影中的女性意識

【摘 要】80年代電影對女性的關注大多以女性的生存狀態和人生命運為表現內容，進而達到對歷史和現實的批判。女性導演群體的涌現及其藝術表現，成為80年代電影的獨特風景。女性意識的萌芽，蘊含著對人的意義和價值的追尋和強調，體現出獨具時代特色的人文精神。

【關鍵詞】80年代；電影；女性意識

一

在文藝創作中，不少具有人道主義精神的作家、藝術家都喜歡以女性為關注和表現的對象，其原因主要是女性群體作為弱勢的社會群體，其命運和遭遇往往更為曲折，從而更能與文本的接受者產生情感上的共鳴。

在中國電影的歷史上，三四十年代就曾經出現過一大批關注和表現女性命運的優秀作品，如《三個摩登女性》（1932）、《姊妹花》（1933）、《神女》（1934）、《新女性》（1934）等左翼電影。這個時期的左翼電影對女性命運的關注，是五四時期早已提出的“婦女解放”口號與精神在中國電影中的映現。總體上說，這個時期的電影對女性形象的表現，既有人道主義者的高尚情懷，又有強烈的社會訴求，即試圖通過揭示舊中國女性的悲慘命運來達到社會批判的目的。而隨后的“十七年”電影中，女性群體的藝術形象則整體上呈現出男性化、革命化和非情感化的傾向，如《趙一曼》（1950）、《中華兒女》（1950）、《青春之歌》（1959）、《紅色娘子軍》（1961）、《舞臺姐妹》（1965）等影片，其中的女性形象大多是中性化的、政治化了的，缺少女性情感細膩溫柔等應有的特點。

80年代電影對女性的關注和表現，大多延續了三十年代左翼電影的思路，即以女性的生存狀態和人生命運為考察社會的窗口，從而實現對歷史和現實的批判。這類影片往往從男性角度出發，雖然表現出關注女性命運的姿態，發出了保護婦女權益的呼聲，但女性角色在地位上仍然是附屬于男性的，影片的終極意義也指向政治、文化或人性的善與惡，其精神實質與其他訴諸于政治、文化命題的影片并無二致。張其、李亞林導演的《被愛情遺忘的角落》（1981），借女性的愛情悲劇，達到控訴“文革”歷史的目的。在謝晉的《天云山傳奇》、《牧馬人》、《芙蓉鎮》等影片里，導演塑造了馮晴嵐、李秀芝、胡玉音等女性形象，表現她們在生活中遭受的苦難，但這種表現的意圖，更多地是要將思考引向政治的反思，而不是女性的地位、尊嚴和價值。另有一些影片則是借女性的生存境遇來表達對現實問題或文化問題的思考。如《人到中年》（1982），主人公雖然是女眼科醫生陸文婷，但影片的主要意圖是借此來呼吁社會重視知識分子、提高知識分子的待遇，除此之外，影片并沒有為作為女性的陸文婷提出任何更多的要求。在陸文婷這個人物形象身上，知識分子身份遮蔽了其作為女性的身份。滕文驥的《都市里的村莊》則更多地對生活中的世俗偏見和歪風邪氣作了揭示，丁小亞是個勞動模范，卻在生活里受到了很多人際上的不公。白沉導演的《大橋下面》（1982）表現的是回城后的知青的生存現實，影片對上山下鄉運動和生活中的世俗觀念都有所批評，但同樣沒有鮮明地站在女性的角度提出諸如女性獨立、男女平等這樣的要求。恰恰相反，影片極力表現了高志華對秦楠的幫助和同情。該導演的另一部影片《秋天里的春天》（1985）更集中地反映了城市女性的情感困境，但其真正意圖還是在于對世俗的文化觀念進行批判。類似的影片還有胡炳榴的《鄉音》（1983）、謝飛的《湘女蕭蕭》（1986）、黃健中的《良家婦女》（1985）和《貞女》（1986）等，都表現了女性在歷史和現實中的命運和遭遇，借此來揭示出落后、愚昧的社會觀念和文化觀念的非人性和破壞性。

應當說，這些影片都具有較高的藝術價值，一方面揭示了女性在歷史和現實中的悲慘命運，另一方面也揭示出了造成這些女性命運悲劇的政治原因和文化根源。相較于三四十年代同樣表現女性命運悲劇的左翼電影而言，這些影片不再只是泛泛對社會黑暗進行一番批判，而是借此來反思傳統文化。但是，正如前文所述，這些影片的思想內核是男性化的，關注女性、保護女性有時更像是一種姿態、一個口號，實際上是要對政治、文化和其他社會現實問題發表看法和見解。因此，這些影片在精神氣質、思想內涵上早已被打上了男性意識的烙印，女性形象在這些影片里不過是一個社會故事的承載者罷了。

這種男性意識的烙印，對影片所呈現出的女性形象有著明顯的影響。《鄉情》（1981）、《鄉音》（1983）和《鄉民》（1986）的編劇王一民在談及自己的創作體會時說：“在追蹤農村婦女歷史足跡的旅途中，我研究了她們的心理層次，發現這三代有個共同的特點，即思想性格的雙重性。在她們每個人身上，既具有我國民族傳統的美德：善良、溫順、勤勞、純樸、舍己待人，一種以母性美為主體的高尚情操，又存在祖先遺留下來的，帶有濃厚封建色彩的‘賢’與‘貞’，在社會上、在家庭中甘當附庸的自卑感。”1

作為對中國農村婦女思想性格共性的總結，無疑是準確的、深刻的。但是，假如我們據此就將電影中的農村女性形象一律設定為溫順的、善良的和賢惠的，那顯然是將復雜的藝術創作過于簡單化了。然而，當我們考察80年代由男性導演拍攝的一些影片時卻發現，電影中的女性形象大多是溫柔敦厚、賢妻良母型的，比如《天云山傳奇》中的馮晴嵐、《鄉音》中的陶春，《牧馬人》中的李秀芝、《人生》中的巧珍、《大橋下面》中的秦楠等。可以說，這些女性基本上都是男性心目中的理想女性形象，她們性情溫和、吃苦耐勞、在任何時候都對她們的男人不離不棄。由此可見，對女性的關注和表現，固然體現了80年代電影的人文關懷意識，但不少影片的視角在本質上仍然是男性化的，社會化的，男性意識的存在使不少影片對女性的關注偏離了應有的軌道。

總體上說，這種男性視角、男性意識的缺陷有二：一、男性視角是一種社會化的視角，通常把女性角色置于一種依附性的地位，存在著簡單化的傾向；二、由于受男性視角的局限，這類影片對女性的心理分析比較少，缺乏對女性精神狀況和精神處境的表現。

二

女性導演群體的出現，不僅改變了80年代電影的整體風貌，更是中國電影百年歷史上的一次重大突破。在五十年代以前，中國電影幾乎沒有女性導演的身影。十七年時期，出現了王蘋、王少巖、張錚、殷子、顏碧云、董克娜等幾位女性導演，其中以王蘋的藝術成績最為突出，她曾執導過《柳堡的故事》、《沖破黎明前的黑暗》、《永不消逝的電波》、《槐樹莊》、《霓虹燈下的哨兵》、《東方紅》等多部影片。但是，十七年時期的女性導演或許是由于個體意識的缺乏，并沒有在她們的電影作品中表現出明顯的自我意識，在她們所拍攝的“影片中的女性雖然有不同的細部特征，但大體上都是當時男性精神的縮影”。2 換句話說，這些電影中的女性形象大多是中性化甚至男性化了的，比如吳瓊花、李雙雙等“鐵姑娘”形象，就是十七年電影中女性形象的典型。

直至80年代，女導演的數量增加到數十人之多，她們的作品也開始從女性特有的視角出發，塑造了一系列頗具時代特征的80年代中國女性形象。女性導演群體的產生和形成，不僅為80年代電影增添了真正意義上的女性視角，也將中國電影對女性群體的表現和關注引向了較為深入的境地。她們以女性特有的藝術敏感和細膩方式，表達了女性個體的人生觀、價值觀和愛情觀，有力地表現了女性的自強自立和敢愛敢恨，呈現出一種別樣的風情。一般而言，男性導演和女性導演在主體意識、認識視野等方面的差異是始終存在的，這種差異也會在他們的藝術創作中有明顯的表現。總的來說，男性導演比較傾向于追求深度的社會分析，更歡處理那些具有普遍意義的宏大的社會命題，比如歷史反思、政治批判和文化啟蒙等問題；而女性導演則較多著眼于個體的情感問題、社會處境和命運。例如張暖忻的《沙鷗》（1981）塑造了女排隊員沙鷗的形象，她力爭佳績，自強不息，是一個有著堅韌意志的女性形象。陸小雅在影片《紅衣少女》中，通過安然的座右銘“我就是我，我誰也不象”，表達出女性尋求獨立地位的心理。《青春祭》（1985）描寫的是漢族女知青李純到西南傣族地區插隊時期的一段生活經歷。在與傣家朝夕相處的日子里，原本滿腦子階級斗爭的李純逐步意識到了人性的美好，從而表現了一個女性的精神心理的成長過程。董克娜的《相思女子客店》（1985）中，張觀音敢想敢做，具有強烈的自強自立意識。胡玫的《女兒樓》（1985）“有意識地表現了一種社會禁止的情欲和浪漫主義的愛情以及由國家所支配的主體之間的分裂” 3。影片試圖說明女性人生態度的形成是由社會規定的觀念決定了的。盡管席卷全國的政治運動已經過去，但其遺留的意識形態仍然是許多女性心頭難以除去的現實負擔。黃蜀芹的《人·鬼·情》（1987）則以一個女性在生存困境中的自我選擇，成為80年代電影中最具女性電影特征的影片。其他影片還有王君正的《山林中頭一個女人》（1986）、彭小蓮的《女人的故事》（1987）等。在這些影片中，女性的主體意識和對精神獨立的追求開始有了初步的顯現。

對于80年代女導演群體的崛起及其電影創作的評價，理論界的看法并不一致。譬如戴錦華就不無極端地認為，“在當代中國影壇，可以當之無愧地稱為‘女性電影’的唯一作品是女導演黃蜀芹的作品《人·鬼·情》（1987年）。” 4 而另一種觀點則認為80年代女導演們拍攝的一系列影片都可以納入“女性電影”的范疇，“不管是胡玫式的感傷憂郁，或是張暖忻式的自我思忖，還是黃蜀芹式的高翔放縱，她們對女性問題的切實思考都構成中國女性電影走向成熟的必經路段。” 5

那么，80年代的中國電影中是否存在一批“女性電影”呢？回答這一問題的關鍵在于我們對“什么是女性電影”這個問題的理解。“女性電影”的核心內涵到底是什么呢？我們不妨先來考察一下西方的女權主義理論在電影中的影響。女權主義電影理論作為女權主義運動的一個重要流派，是電影結構主義、符號學、精神分析、意識形態等理論與批評之后的一種深化和分化的結果。女權主義電影理論圍繞“女性在電影中是什么”這個中心問題，得出了四點結論：女性是被“典型化”了的；女性是“符號”；女性是“缺乏”；女性是“社會建構”的。在批評實踐中，它主要采用三種思維模式（社會學、精神分析、文化分析）和三種政治觀點（自由主義、馬克思主義、激進主義）。6 女權主義電影理論認為：“電影作為一種表象性的敘事語言，在大眾化的娛樂商業形勢下，最為完整、深刻地掩藏著資產階級意識形態秩序，尤其是在男權化的社會意識形態中，電影更是通過它特有的視聽語言、語法和修辭策略，使女性的視覺表象成為社會主體的色情消費對象。” 7 因此，女權主義電影理論的主要目的在于“通過對資產階級的主流電影，尤其是好萊塢經典電影模式的視聽語言本體的解構式批判，來揭露深層意識形態中的反女性本質”。8

從這個意義上說，所謂的“女性電影”的核心內涵應該是女權主義的主張、理論和意識。然而，由于中國缺少西方婦女解放運動的社會、政治及文化背景，因此中國式的女性電影也就缺乏一種對社會、政治及文化的激進批判意識。80年代電影中的女性意識，更多地是在呼喚男女平等、女性獨立和自由，并沒有多少批判意味。故此，認為中國的“女性電影”極為少見，也是有一定道理的。

三

當然，我們也應該指出80年代電影確實出現了女性意識的萌芽。什么是女性意識？黃蜀芹認為女性意識是“女性對自己的一個認識和覺悟。在中國，這一點一直都是不健全的。” 9 我們認為，女性意識是女性基于自身的生理和心理特點、社會角色和歷史文化的積淀所特有的一種對女性自身和現實世界的認識。女性意識應當要包括以下兩層涵義：一、從女性主體的自我意識方面來說，文本中應當蘊含和體現出的女性獨立自主、自強自重的精神氣質和追求男女平等、互敬互補的平權意識；二、從藝術家的藝術處理方面來說，文本不應把女性置于男性觀眾的視域之下，從而成為男性觀眾眼中的性別奇觀，而是力求刻畫和呈現出女性自身的命運遭際、價值觀念和心理特征。這兩個方面的有機結合，方能構建出較為完整意義上的女性意識。

從社會角度來看，女性意識的自覺和在藝術作品中的表現，有賴于社會的發展和變化。“在農業社會中，幾乎每一個婦女的權力、特權和希望，都是由她們所依賴的男子的地位，以及她們同該男子的關系所決定的。隨著工業化的發展，婦女的境況變化很快，不能再把她們說成僅是某個男人的附屬了。……長期以來將分層系統中的女性系統與男性系統分離開來，并使前者依附后者的傳統壁壘正在明顯地消失。” 10 的確，隨著經濟的發展，社會的進步，女性在經濟上對男性的依賴關系正在逐漸消失，女性也越來越意識到自我的社會地位與社會價值，進而開始尋求一種獨立的、平等的兩性關系。80年代的中國社會中盡管沒有出現西方歷史上的婦女解放運動和女權主義的社會思潮，但女性的社會地位正在日益提高，女性的社會作用正在日益增強卻是一個不爭的事實，而女性群體的主體意識和自我認同也在逐步強化。這一社會性的變化反映在80年代電影中，則必然會催生出一批具有女性意識的中國式的女性電影來。

由此可見，中國的女性電影不同于西方女權主義批評話語中那種重于政治、文化角度的社會批判的女性電影，而是主要著力于尋求社會角色上的平等和自我價值認同。或許這樣一種旨在追求角色平等的女性意識顯得并不那么充分、徹底，但80年代電影對女性的關注和女性導演群體的涌現及其藝術表現，卻是內蘊著對人的意義和價值的追尋和強調，體現出獨具80年代特色的人文意識和人文精神。

注釋：

1王一民.我的認識與追求——談談鄉土三部曲的創作[J].電影藝術，1985（12）.

2遠嬰.女權主義與中國女性電影[J].當代電影，1990（3）.

3E·安·卡普蘭.令人困惑的跨文化分析：近期中國電影中婦女的地位[J].尹堯，譯.當代電影，1991（1）.

4戴錦華.不可見的女性：當代中國電影中的女性與女性的電影[J].當代電影，1994（6）.

5遠嬰.女權主義與中國女性電影[J].當代電影，1999（3）.

6丘靜美.西方女權電影理論與批評：介紹與分析[J].當代電影，1988（6）.

7李奕明.電影中的女權主義：一種立場，一種方法——對勞拉·穆爾維文章的介紹[A].影視文化（1）[Z].文化藝術出版社，1988：240.

8李奕明.電影中的女權主義：一種立場，一種方法——對勞拉·穆爾維文章的介紹[A].影視文化（1）[Z].文化藝術出版社，1988：240.

9黃蜀芹.黃蜀芹：中國如今已經沒有女性電影[J].世界電影之窗，2007（11）.

10格爾哈斯·倫斯基.權力與特權：社會分層的理論[M].浙江人民出版社，1988：419.