試論數(shù)字文學對文學理論課程教學中“文本”概念革新的價值

[摘 要]現(xiàn)今文學理論教材通行的觀點是將文本視為語言符號系統(tǒng)的固定織體，文本的開放性和情境化特征大多被忽視了。數(shù)字文學的出現(xiàn)為這種開放性文本觀的教學提供了條件，它既為文本分析提供了穩(wěn)定的硬件載體，又通過數(shù)字媒介下新的文學類型為教學雙方提供了開放性文本的實例。

[關鍵詞]數(shù)字文學 文學理論 文本 超文本小說

[中圖分類號] G642 [文獻標識碼] A [文章編號] 2095-3437（2013）13-0048-02

文本（text）原指編織之意，引入文學理論中是指文學書寫符號的織體（fabric）。20世紀前的傳統(tǒng)文論用得更多的是“作品”而不是“文本”，文本被引入文學理論帶有濃厚的“以文為本”的意味，但是很多時候在強調文本的獨立性的同時也阻斷了文本與生活情境的連續(xù)性，造成了對文本這個概念的僵化理解。

作為20世紀西方文論的重要轉折，俄國形式主義文論強調用科學實證方法研究詩歌，俄國形式主義文論家認為要切斷詩歌和作者以及讀者的聯(lián)系，把注意力放到詩歌自身的文本結構上才能實現(xiàn)科學的研究。茨·托多羅夫說：“形式主義者認為，不能根據(jù)作家生平、也不能根據(jù)對當時社會生活的分析來解釋一部作品。”[1]這意味著文本的封閉性和獨立性正是對它的科學研究的保證。新批評派也有類似的主張，即注重對文本自身進行研究。維姆薩特和比爾茲利合寫的兩篇文章《意圖謬見》和《感受謬見》，最能體現(xiàn)這種以文本為中心的批評方法。所謂“意圖謬見”，即他們認為文學研究要拋開作者的意圖，宣稱“就衡量一部文學作品成功與否來說，作者的構思或意圖既不是一個適用的標準，也不是一個理想的標準”[2]；“感受謬見”是指要進一步把讀者對文本的感受駁斥為一種謬見，感受謬見在于將詩和詩的結果相混淆，也就是混淆了詩是什么和它所產生的效果。通過對意圖謬見和感受謬見的批評，維姆薩特和比爾茲利切斷了文學文本和作者以及讀者的聯(lián)系，也就使文學批評集中在對文本自身的詞語、語義、句法、結構等的研究上。結構主義文論將這種以文本為中心的思想又往前推進了一步，結構主義文論更傾向于尋找文本各種因素下隱藏的深層關系。比如，結構主義人類學家列維-斯特勞斯認為在各個民族和國家不同的神話表面之下隱含著一些相同的關系和結構，因此他主張“對每個神話分別進行分析，把故事分解成盡可能短的句子”，[3]然后通過橫豎排列尋找其中的二元關系。這種結構主義神話學暗示了相同的結構關系和意義可以表現(xiàn)為不同的文本組織，但反過來也可以說不同的文本組織其實都具有相同的或者固定的意義和結構關系，而不管文本的具體語境和歷史如何。

羅蘭·巴特為后結構主義文本觀打開了大門，代表了當代西方文論在文本上的新看法。在《從作品到文本》一文中，巴特從7個方面列舉了文本和作品的區(qū)別：（1）文本應不再被視為一種確定的客體；（2）文本不能理解為等級系統(tǒng)中的一個部分或類型的簡單分割；（3）文本常常是指所指的無限延遲，文本是一種延宕；（4）文本是復數(shù)，它能夠獲得意義的復合；（5）作品是在一個確定的過程中把握到的，它要受外部世界（如種族、歷史）、作品之間的邏輯關系以及對作者的認定來決定作品，文本卻不需要這些關系的擔保；（6）作品一般是作為閱讀的消費對象，而文本要求讀者主動地合作，不僅是閱讀，還是寫作；（7）文本的閱讀是享樂和愉悅。[4]巴特的文本觀打破了那種視文本為符號的固定織體的觀念，與列維-斯特勞斯尋找不同文本背后相同的結構和意義不同，羅蘭·巴特把文本視為“可寫”的，也就是說文本在與作者脫離后就成為邀請讀者參與其自身建構的存在，文本不再是具有確定意義的封閉實體，而成為開放的語言游戲的場所。在后來的《戀人絮語》中，巴特強調了“情境”在文本中的重要性，他說情境從詞源上看是東跑西顛的動作，應該從體操或舞蹈的角度去把握，而不是對靜止對象的凝神觀照。當人們在稍縱即逝的語流中辨認過去曾經閱讀過、聽說過或感受過的某種東西時，種種情境便會顯現(xiàn)出來。在這里我們看到，與俄國形式主義、新批評派和結構主義竭力把文本和現(xiàn)實情境分離不同，文本在巴特這里又開始和現(xiàn)實情境相結合，但是和20世紀之前的傳統(tǒng)文論強調文本是反映情境的固定織體不同，文本在巴特那里是情境化的嬉戲，它盡力追逐情境化的戲劇場景，就像腦海中倏忽閃現(xiàn)的情景那樣漫流四射。

我國現(xiàn)今的文學理論教材使用的文學文本這個概念，主要采納的是西方傳統(tǒng)文論和20世紀前期文論關于文本的界定，即把文本視為語言符號系統(tǒng)的固定織體，而文本的開放性和情境化的特征則大多被忽視了。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)是可以理解的，因為文學理論教程需要一個可以對之進行分析的穩(wěn)定對象，羅蘭·巴特提出的開放的文本觀雖然誘人，但是過于強調動態(tài)性的特征而很難成為分析的對象。

現(xiàn)今數(shù)字文學的出現(xiàn)為這種開放性文本觀的教學提供了條件：一方面以電子計算機、互聯(lián)網、CD-ROM、U盤等為基礎的硬件載體為文本分析提供了穩(wěn)定的對象；另一方面，通過這些載體傳達的超文本小說、互動文學、多媒體文學等新的文學類型又為教學雙方體驗開放性文本提供了條件。比如超文本（Hypertext），指的是運用超鏈接將不同文本塊組織在一起的網狀文本。邁克爾·喬伊斯1987年創(chuàng)作的《下午，一個故事》通常被視為第一本超文本小說，這部超文本小說由539個段落和951個鏈接構成，講述的是一個男人在早晨去工作途中目睹一場車禍的故事。但是這部超文本小說并不是按照傳統(tǒng)小說那樣安排好固定情節(jié)結構等待讀者去閱讀，而是把小說分成了539個段落并在這些段落之間提供了951個超鏈接，讀者可以自行選擇不同的鏈接進行閱讀，從而形成自己的閱讀順序和段落的組合。這就好比把小說分成一副牌，每一次把牌打亂之后閱讀，每次看到的故事也就不相同。

超鏈接的運用，使超文本小說的文本具有以下幾個突出的特點：

一是文本結構的非序列性。泰德·尼爾森對“超文本”有個著名的論斷，他說：“關于‘超文本’，我指的是非序列性的寫作——文本相互交叉并允許讀者自由選擇，最好是在交互性的屏幕上進行閱讀。根據(jù)一般的構想，這是一系列通過鏈接而聯(lián)系在一起的文本塊，這些鏈接為讀者提供了不同的路徑。”[5]在超文本小說中，所謂非序列性也就是說事件之間并不遵循時間的順序，每次閱讀都可能帶來不同的秩序。可見超文本小說實現(xiàn)的是真正文本結構上的開放性，而不僅僅是傳統(tǒng)文學的那種想象上的空白點。

二是讀者閱讀的參與性。任何文學活動都缺少不了讀者的參與，這是在接受美學出現(xiàn)以后就成為幾乎常識的文學原理。但正如上文提到，在接受美學那里讀者的參與大多是以想象性地填補空白為特點的，并沒有改變文學文本自身的結構。超文本小說除了想象性的參與，讀者甚至可以改變文本自身的結構。在超文本文學中，“讀者成了作者”是廣為人知的觀點，由于讀者參與了文本自身結構的構成，使得傳統(tǒng)文學中作者和讀者之間涇渭分明的界限開始模糊，讀者在某種程度上扮演了作者的角色，他不僅閱讀文本，也重組文本，改變文本。

三是作者寫作的高技術化。伴隨著計算機、互聯(lián)網、多媒體等高科技的出現(xiàn)，高技術化是貫穿數(shù)字文學活動整個過程的突出特點。在數(shù)字化技術如此發(fā)達的年代，技術已經不僅僅像在傳統(tǒng)文學中那樣被視為一種寫作工具了，而是作者創(chuàng)作過程中的合作者。有學者提出賽博格作者（cyborg author）這個名詞來描述這種人機協(xié)作的新型作者。人機結合為新型的表達和文學交流開辟了可能性，隨著越來越多的作者通過計算機軟件和互聯(lián)網進行文學創(chuàng)作，文學活動中的人機協(xié)作現(xiàn)象將會成為今后人們關注的一個重要話題。

我們看到在這個例子中，文本不再是凝固的織體狀態(tài)，而是被不斷地打斷又在閱讀中不斷地形成新的結構，文本結構的形成是要依賴于現(xiàn)實情境的——讀者的選擇。如果我們能在文學理論的教學中運用這種超文本小說的例子，那么傳統(tǒng)的文本概念將會改觀，并促進教師和學生在課堂教學中的深度參與和共同創(chuàng)造。文本不再是冷冰冰的被分析的對象，而是在師生交流情境中不斷被打破和不斷重組的開放性文本。繼續(xù)發(fā)掘數(shù)字文學在教學中的潛力和價值，是高校文學理論課程教學改革值得關注的重要方向。

[ 參 考 文 獻 ]

[1] 茨·托多羅夫編選.俄蘇形式主義文論選[M].北京：中國社會科學出版社，1989.

[2] 維姆薩特，比爾茲利.意圖謬見[C].趙毅衡編選.“新批評”文集.北京：中國社會科學出版社，1988.

[3] 克勞德·列維-斯特勞斯著，陸曉禾、黃錫光等譯.結構人類學——巫術·宗教·藝術·神話[M].北京：文化藝術出版社，1989.

[4] 羅蘭·巴特著，楊揚譯.從作品到文本[J].文藝理論研究，1988，（5）.

[5] 萊恩·考斯基馬著，單小曦，陳后亮，聶春華譯.數(shù)字文學——從文本到超文本及其超越[M].桂林：廣西師范大學出版社，2011.

[責任編輯：鐘 嵐]