提諾?賽格爾：“提諾?賽格爾”

關(guān)于提諾·賽格爾，有一系列關(guān)鍵詞可供參考：表演、情境、遭遇、體驗(yàn)、介入、非物質(zhì)化等。他的工作在過去幾年時(shí)間內(nèi)得到了廣泛認(rèn)可，作品成為各大雙年展和美術(shù)館的重頭節(jié)目，而作品所強(qiáng)調(diào)的無記錄的“非物質(zhì)性”和出售方式的特別也被視作對(duì)資本流通和藝術(shù)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的一種介入，以及更為抽象意義上的挑戰(zhàn)和反叛（或者更為高級(jí)的共謀），這些對(duì)于藝術(shù)界來說無疑是種刺激和啟發(fā)，而藝術(shù)界的反應(yīng)也印證了這一方法的有效，甚至成為這種有效性得以成立和持續(xù)的重要前提，作品也由此進(jìn)入了一個(gè)更為復(fù)雜的循環(huán)——一方面，隨著作品的不斷復(fù)制和移植，展廳內(nèi)的“遭遇”變得越來越像是一次預(yù)先約定和排演過的“贈(zèng)予-領(lǐng)受”交接儀式，觀眾越來越熟練，體驗(yàn)變作重溫和驗(yàn)證，此時(shí)無論只是將作品視作“活體雕塑”加以欣賞，主動(dòng)配合努力獲取新的體驗(yàn)，還是退后一步去觀察和談?wù)撟髌穼?shí)施的細(xì)節(jié)問題，對(duì)比藝術(shù)家制造出的不同“情境”的具體差異（包括作品來到中國后由于語境不同而產(chǎn)生的問題），都顯得過分天真或不夠誠實(shí)——我們是泯滅了自己的理性還是裝作自己感性未泯？是只需處理局部還是一定要將全景考慮在內(nèi)？

對(duì)一些人來說，這樣的拉扯如同在展廳移動(dòng)時(shí)的直接感受，一種既在其中又在其外的不適和尷尬——既已經(jīng)走入游戲規(guī)則之內(nèi)，又無法真正全然沉浸于游戲，自覺一旦出現(xiàn)，游戲就失去了真實(shí)感，變得模棱兩可，令人生疑。一邊是充滿熱情的順從和合作，一邊是自認(rèn)理智的超脫和漠然——單從概念去看時(shí)，作品的每次實(shí)施似乎并無實(shí)質(zhì)差異，展廳里發(fā)生的一切已經(jīng)不再重要，關(guān)于提諾·賽格爾的所有關(guān)鍵詞也都失去了本初的效應(yīng)和意義，只是作為一種說法在不斷重申，甚至自相矛盾、充滿漏洞，觀念自身的活力正在衰退，非物質(zhì)變成最物質(zhì)，反景觀變成了景觀。

不過另一方面，從結(jié)果來看，雖然展廳內(nèi)的體驗(yàn)被不停消磨，但作品卻又在擴(kuò)張中不斷地構(gòu)建和強(qiáng)化著作品的整個(gè)概念，以及點(diǎn)明和證實(shí)這其中供需關(guān)系的強(qiáng)大——即便“非物質(zhì)性”和“微小”變成了新型景觀，變成了它自身所反對(duì)的對(duì)象，它仍作為這個(gè)世界現(xiàn)行規(guī)則的準(zhǔn)確映射而繼續(xù)運(yùn)行，并且隨著體積的增大和波及范圍的擴(kuò)大讓人越來越難以回避它的存在，這個(gè)過程中并非藝術(shù)家一人實(shí)現(xiàn)了自身概念上的反轉(zhuǎn)，作品牽動(dòng)的所有方面都在貢獻(xiàn)力量。這再次構(gòu)成了作品另外的內(nèi)容和意義，而這樣的一個(gè)空間和它帶來的提示恰恰是建立在作品在體驗(yàn)、遭遇、介入、非物質(zhì)等特點(diǎn)逐漸失效后的空洞之上。從這個(gè)意義上來說，提諾·賽格爾的創(chuàng)作的確提供了一個(gè)奇特的混合體。作品給出的討論空間超出了作品內(nèi)部正在進(jìn)行的具體話題的討論，體驗(yàn)也不并僅限于展廳內(nèi)的個(gè)體性體驗(yàn)的總和，展廳外的參與可能更甚于展廳之內(nèi)，并且愈來愈是如此，作品的“非物質(zhì)性”也許并不在于它的無記錄或者出售方式，而是圍繞它產(chǎn)生的話語和沉默。

于是作為提諾·賽格爾的觀眾，我們似乎既無所適從又無事可做，關(guān)于他的討論也可以終結(jié)于此，只需等待美術(shù)館對(duì)這種操作方式感到厭倦的一天，循環(huán)即被打破，藝術(shù)家也即被寫入藝術(shù)史，只作為參照而無需處理。不過，如果我們?cè)俅位氐秸箯d之內(nèi)——就像我們難免還是會(huì)做的那樣，充分意識(shí)到自己在規(guī)則之內(nèi)顯得既不夠聰明也不夠優(yōu)雅并且一無所用，此時(shí)如何確立自身作為觀眾的身份？

我們時(shí)常討論藝術(shù)家的主體性問題，也不斷“給予”觀眾平等的身份，不過相比對(duì)藝術(shù)家主體性的討論，觀眾的主體性仍然停留在一個(gè)初級(jí)的層面，就如同提諾·賽格爾反感自己的作品被稱為劇場(chǎng)，因?yàn)閯?chǎng)的概念里包含了表演者和觀眾的間隔，取而代之的是“情境”，美術(shù)館和評(píng)論界也在強(qiáng)調(diào)這種消除差異的操作，其實(shí)在情境之中觀眾和藝術(shù)家之間的間隔也許比在劇場(chǎng)中更為顯著——利用一般觀眾對(duì)于劇場(chǎng)、情境、參與等諸多概念認(rèn)知的時(shí)間差來制造出一種參與的“幻覺”，如某些評(píng)論所說，這些體驗(yàn)雖未存留于博物館，但卻無形地“進(jìn)入到了人們的記憶之中”——“平等”變得具有雙重標(biāo)準(zhǔn)，主動(dòng)和被動(dòng)之間的界限也被模糊化了。

現(xiàn)在藝術(shù)界人士往往不愿意強(qiáng)調(diào)與普通觀眾之間的差異，不過在面對(duì)提諾·賽格爾的作品時(shí)也許有必要去區(qū)分觀眾群的差異，正如藝術(shù)家所做的那樣。如果說一般觀眾在最初接觸作品時(shí)總是起效的，那么很難去窮盡這種人數(shù)上的累積，作品在理論上似乎永遠(yuǎn)成立。而“專業(yè)觀眾”在反復(fù)進(jìn)出作品及其討論空間之后既無法扮演一個(gè)普通觀眾的身份，又不能滿足于同藝術(shù)家達(dá)成持久的共謀，那么如何將自己擱置在藝術(shù)家同他更廣大的觀眾群體之間，在這種直接的交流中制造某種障礙或者起到某種作用？——其實(shí)并不存在藝術(shù)家和觀眾之間的直接交流，至少交流遠(yuǎn)不會(huì)停留于此，中間起到連接作用的也許是話語、作品，物質(zhì)的或非物質(zhì)的，這部分產(chǎn)出如何確認(rèn)自身的“主體性”？

（原載于artforum）