馬格利特的詭計

“馬格利特：平凡之謎，1926～1938”已于9月28日在紐約現代藝術博物館（MoMA）揭幕，明年該展覽還將巡展至休斯敦的梅尼爾收藏博物館和芝加哥藝術學院。作為20世紀比利時最杰出的超現實主義畫家，他的作品常常賦予平常熟悉的物體一種嶄新的寓意，或者將不相干的事物扭曲的組合在一起，給人荒誕、幽默的感覺。

1929年在與超現實主義同名的機關刊物《超現實主義革命》上刊登了一幅蒙太奇照片，參與運動的主要成員們雙目輕闔，圍繞在馬格利特的女人像周圍，宛若陷入性幻想的夢境。這件作品后來出現在幾乎所有介紹該運動的專著中，由此確立了馬格利特與這一先鋒藝術團體的關聯。

迷惘的詩情

當年20歲出頭的馬格利特偶爾在書本上看到意大利形而上畫派創始人基里柯的作品，那是一幅曾經影響文章開頭蒙太奇照片里許多人藝術歷程的油畫稿：面容憂傷的古典石膏頭像配上巨大的橡膠手套，突兀地放置在空曠的廣場中——超現實主義者安德列·布列東在一家櫥窗與它首度遭遇，法國藝術家馬克斯·恩斯特是通過慕尼黑的某書店，而法國超現實主義藝術家伊夫·唐居伊則從公共汽車車頂看到了它——《愛之歌》，標題一如畫布上夢魘般的詭譎和迷離。馬格利特見到這幅畫時說：它向我展示著加諸繪畫之上的詩的優越性。

馬格利特大半生都在追隨這種視像的引導，他將各種俗常中互不相干的事物并置在一處，由此它們幽秘的內在得以相互勾連——這是19世紀詩人洛特雷阿蒙對創作所秉持的觀念。法國作家安德烈·紀德曾說，發現這位堪與詩人蘭波比肩的是布列東小組給予文學史最美的榮耀。《迷失的騎士》是馬格利特自認的第一張開悟的作品，用了當時流行的拼貼手法。他標志性的欄柱在帷幕后如樹林一般排列開來，它們像桌腿，又像國際象棋，有時平滑如漢白玉，有時表面附著樂譜，有時睜著一只怪異的眼。馬格利特顯然了解曖昧不明又反復出現的圖式能讓觀眾對藝術家本人印象深刻。畫面上孤單的騎士在這片不知從何而來的虛幻叢林中低頭疾奔，卻不知向何處去。

這位比利時人曾于1927年前往當時前衛藝術的中心巴黎朝圣，但因為不喜歡在市內隨處扎堆的畫室環境，他定居郊區，這仿佛是他在超現實群體中邊緣地位的隱喻。不追求自由的筆觸或奔放的色彩，畫面上不同尋常的精細入微讓他在一群喋喋不休、亢奮迷亂的精神自動主義擁護者中間更像是一個拘謹老成的學院派，一絲不茍地刻畫著普通的物件，固守并建構著自己標志性的視像世界。

二戰爆發之后，馬格利特曾一度厭倦拼湊一切以制造焦慮和恐懼，他強烈渴望獲得一種新的詩意力量，能夠在黑暗的世界里注入光明和歡喜。那些印象派傳統的迷人主題由此進入到畫面中：女人、鮮花、鴿子、樹林和快樂的氣息，人們稱其為“陽光燦爛的超現實”。

圖像的悖論

曾經作為海報、廣告設計的馬格利特熟稔如何制作出視覺效果驚人的作品，它們把視線探入日常的生活，怪異、魔幻，時而還帶些驚悚懸疑的味道，一如他兒時欲罷不能的偵探小說。超現實主義大張旗鼓地宣揚著人類叛離既定秩序的沖動，馬格利特則把它寄托在隱喻和轉喻之中。憑以他令人眼花繚亂的錯覺藝術手法，重力、深度、內外空間是慣常被操縱的對象，巨石飄蕩在空中，物體之間有全然背離現實的大小關系，藍天白云的墻紙模糊了房間內外的界限。

《集體發明》展現了《變形記》中的情形，只不過我們熟悉的美人魚形象在此處發生了顛轉，魚頭人身的合體怪物離奇地躺臥在海灘上，讓我們對兩個不同對象的意義產生了含混的關聯。作品《侵犯》中畫家把女性的軀干放置在暗示陽具的脖頸上，并借由標題把兩者微妙地連接在一起。1934年，布列東把它給一本名為《什么是超現實主義》的小冊子當封皮，這是他當時在比利時共產黨集會上的發言稿。

時而馬格利特也會將悖論的發生場域從視覺的表象深入到內在的意義本身。《黑格爾的節日》里只有兩個主角：杯子和雨傘。它們都是人們試圖掌控水而發明的產物，只不過前者用來容納水，而后者則將其阻擋在外。悖論賦予畫面以張力和幽默感。如果水乖乖呆在杯子里雨傘就變得多此一舉，反之亦同。無用功的荒謬是刺激觀眾發笑的源泉之一，這也正是布列東希望超現實主義繪畫所能具備的特質。馬格利特在給藝評家的信中這樣解釋它的命名：“我信手畫著各式各樣的玻璃杯，杯中水在安睡，杯上的線條慢慢延展出傘的形狀。我猜想，那位擅長辯證法的黑格爾先生應該會對這兩種功能對立的物品倍感欣慰吧——它們同時驅逐和接受水。”

《人類狀況》觸及到超現實主義思潮中的著名主題：窗戶的迷思。繪畫如窗戶，但從這扇窗口看出去的不是真實世界的模樣，圖像只是深層真實心理的一個隱喻。布列東說：繪畫中沒有真實。一張畫立在窗前，背后是窗外的風景，畫布的內容與窗外世界無縫地連接在一起。二維和三維世界通過相互的映射而緊密地勾連在一起，畫面在多重的視界中跳躍騰挪。我們無從判斷畫布遮蓋了怎樣的風景，是否與它表面看來一致無二。鏡像與對象之間的滑動感是現代主義的一個不安之源。它們互為表里，又相互消解：風景是窗內的畫布，畫布是窗外的風景畫家反復描繪那些被阻擋或被置換的臉，底下空空如也的懸浮半空的黑色圓頂禮帽，鏡中被抽除的形象，錯位了的身形輪廓和面龐……或者當藝術家似乎在賦予模特人體以鮮活立體的生命時，用一個直截了當的標題《不可能的企圖》把一切努力消弭于無形。形象本身變成了不可靠的符號，馬格利特一邊取笑著語言和形象對描述與刻畫之物脆弱的把持力，一邊振聾發聵地對著觀眾高喊：回頭，再看！

語詞的風景

早年馬格利特就曾與密友一起合作完成了一本語法書的戲仿本，開始思考語詞和圖像之間的關系。《形象的背叛》大約是馬格利特關于這個話題最負盛名的作品。在惟妙惟肖的煙斗像下方令人迷惑地寫著：這不是一只煙斗。多年之后他甚至更進一步，把年輕時期的作品變成畫中畫，背景上方則又加上一只更大的煙斗懸浮在半空之中，稱謂、現實、再現、關于圖像的圖像……更多的矛盾層次抽絲剝縷般展開，每位觀眾都會像欣賞俄羅斯套娃一樣因畫面上嵌套的結構會心一笑，這不過是一次觀念世界中愉悅的穿行，就像它貼切的題目：謎中謎。熟悉美術史的人會立刻想起觀念藝術的代表作《一把和三把椅子》，現實中的椅子、椅子的照片與辭典中“椅子”并置在一處，成為柏拉圖關于藝術是“摹本的摹本”觀點最負盛名的圖解。這是一條通向不同世界的羊腸小道，在路的彼岸，事物遺失了與名字的親密關系。這條道路的一邊觸及哲學，另一邊則觸及鬧劇。上世紀80年代煙斗的主題被結構主義者和語義學家重新發現，視為至寶。福柯專門以此為文學和社會批評的武器，長篇累牘地指出馬格利特畫面中常見的分裂狀態，它發生在能指與所指、標題與內容、圖像和現實之間。在《形象的背叛》完成幾個月后華爾街大崩盤，美國經濟陷入持續十年的大蕭條。藝術家對虛擬世界的諷喻如同一則現實版暗黑寓言，只是主角變成了泡沫泛濫的金融業，它如空中樓閣，把價值建筑在虛無縹緲的投機野心之上。

雖然創作生涯的初期常常被目為老套傳統，缺乏現代性，但恰恰因為早年商業藝術的浸淫，馬格利特能夠準確把握現代文化的開放特質。與現今最活躍最成功的當代藝術家一般，他精明、大膽又夸夸其談，用一個個布置機巧的視覺陷阱吸引著批評家們，他們或多或少頂著以下頭銜：圖像學家、符號學家、現象學家、語言哲學家、女性主義者、后現代與解構主義文化學者……這大約可以被稱為混雜的當代性：似乎充滿闡釋的可能性，同時又拒斥闡釋；似乎充滿思辨的深刻尖銳，同時又具備視覺的精致迷幻。在他之后，美國波普藝術世代的青年人們在世界舞臺上崛起。

1995年春，一場名為“當愛因斯坦遭遇馬格利特”的國際學術研討會在藝術家的故鄉布魯塞爾舉行，世界各地的科學家和人文學者聚集一處，反思人類探尋真理的可能途徑，因為他們相信：“愛因斯坦與馬格利特兩人都會以他們各自的方式，創造性地參與人類對世界復雜性和神秘感圖像的建構。”