雙紅堂藏《水漫金山寺》宗教文化底蘊(yùn)分析

摘 要：《水漫金山寺》作為一出家喻戶曉的神魔斗法的打戲，本身具有濃厚的宗教文化底蘊(yùn)。它具有一般神魔戲的特征，又不同于一般的神魔戲，戲中正義與邪惡的角色已在民眾的期待中發(fā)生了微妙的變化，原本由佛教演繹的民間故事在這里已成為民間對(duì)自己理想追求的演繹。

關(guān)鍵詞：水漫金山寺；神魔戲；神魔斗法

作者簡(jiǎn)介：陳金霞，女，1985年9月生，籍貫：河南周口，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院中國(guó)古代文學(xué)專業(yè)2012級(jí)碩士研究生，研究方向：宋元文學(xué)。

[中圖分類號(hào)]：I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2013）-33-0-02

《水漫金山寺》故事文本的雛形源于馮夢(mèng)龍的話本《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》，原文幾乎沒有打斗情節(jié)，僅有簡(jiǎn)單的對(duì)話，法海只一聲大喝就嚇跑了白娘子和小青。在清乾隆時(shí)期的話本《西湖佳話》和《西湖拾遺》里 “水斗”一節(jié)與馮夢(mèng)龍?jiān)挶敬笾孪嗨疲ê３舜蠛戎膺€舉起禪杖要打，白蛇嚇得翻船而逃。在文人的話本里，這個(gè)故事總逃不了宗教教化的意圖，其宗旨在于警世。我們今天看到的第一部昆曲白蛇戲《看山閣樂府雷峰塔》，其《棒喝》一折還沒有水漫金山寺的故事，白蛇尋許宣到金山寺，法海率領(lǐng)了從眾來(lái)到山門外，雙方會(huì)面的場(chǎng)景匆忙而簡(jiǎn)短。直至陳嘉言父女改編《雷峰塔》才新增了這出戲，從短短幾十個(gè)字發(fā)展成一出大戲，不僅使情節(jié)生動(dòng)具體、人物情感豐富，而且白娘子堅(jiān)韌的戰(zhàn)斗性也徹底轉(zhuǎn)變了以前蛇妖的形象。此后方成培在此基礎(chǔ)上又做了稍許改動(dòng)，基本使水漫文本定型。但據(jù)《綴白裘》收錄的《水漫》、東京大學(xué)雙紅堂文庫(kù)收錄的《水漫金山寺》及《戲考大全》收錄的《水漫金山寺》，可知水漫戲文本并不止于方本，后人在方本基礎(chǔ)上仍然尋求著劇情和人物形象的改善，并與方本及其以前的版本形成不同的演繹方式。本文所要論述的《水漫金山寺》即以雙紅堂 所藏本為代表，以舊抄本《水斗》為參照，具體分析其在演變過(guò)程中對(duì)宗教文化的繼承和發(fā)展。

一、神魔戲的宗教背景

《水漫金山寺》之所以能夠超越白蛇戲中其他劇目而盛行至今，主要因?yàn)樗且怀鰺狒[的打戲，一方是法力無(wú)邊的高僧，一方是修煉千年的蛇妖，戲中打斗方式的離奇、人物背景的特別、故事情節(jié)的曲折等都使這出戲充滿濃厚的虛幻意味，且場(chǎng)面熱烈非凡，畫面鮮艷，氣氛明快。此外，還由于這出打戲有著深厚的宗教文化底蘊(yùn)。

這種戲曲舞臺(tái)上的僧妖斗法實(shí)際上受到了明清時(shí)期神魔小說(shuō)的影響，但又不同于一般的神魔斗法。神魔小說(shuō)是以三教同源為背景，以代表正派的神仙和代表邪道的妖魔為主要人物，以仙佛修行、神魔斗法為主要內(nèi)容，是神仙們斬妖除魔、普救萬(wàn)民的情節(jié)組合，比如《三遂平妖傳》《封神演義》《綠野仙蹤》等。神魔小說(shuō)的盛行對(duì)戲曲也產(chǎn)生了重要的影響，如由小說(shuō)《西游記》演繹而成的神魔戲就有《水簾洞》《盤絲洞》《安天會(huì)》等諸多經(jīng)典劇目。我們所討論的《雷峰塔》這部戲也是由話本小說(shuō)發(fā)展而來(lái)，并受到過(guò)道教和佛教的先后演繹，在其故事成型初期曾一度受到道教的利用，《西湖三塔記》中的白娘子還只是一個(gè)害人的蛇妖，最后收服它的就是道術(shù)高深的奚真人。到《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》及黃圖珌的《雷峰塔》戲曲，是佛教來(lái)把這個(gè)民間神話傳說(shuō)演繹成一個(gè)宣揚(yáng)佛家思想、勸世戒色的故事。其中法海作為神佛，代表正義的一方，白娘子作為妖魔，代表邪惡的一方，是佛道皆要驅(qū)逐的異類，基本屬于正統(tǒng)的神魔戲。直到陳嘉言父女新作的《雷峰塔》才逆轉(zhuǎn)了這個(gè)角色立場(chǎng)，法海為佛而不善，開始遭受指責(zé)和怨恨，白娘子為妖而不惡，開始得到人們的同情和維護(hù)。《水斗》這出戲就集中體現(xiàn)了這一點(diǎn)，它不像傳統(tǒng)神魔戲，神就是正義的象征，妖就是邪惡的代表。相反，法海代表了神佛的力量，卻沒有代表民眾立場(chǎng)，白娘子是人性化的妖，身上凝聚著大眾的美好愿望。佛教否定世俗關(guān)懷，以一種出世的精神看待人生，但民眾要的是平凡幸福的生活。因此，也可以說(shuō)，法海象征的是佛理，白娘子象征的是人欲，那么此處的神魔斗法無(wú)非是佛理與人欲的斗法。

《水斗》和《水漫金山寺》都蘊(yùn)含佛教的教義思想，后者將佛教的虛假慈悲描寫得更為直接。《水斗》中還能看到法海作為佛家弟子進(jìn)行勸世莫貪戀紅塵的意圖，他們認(rèn)為人世間一切的煩惱、痛苦都來(lái)自人們心中的欲望，只有放下凡俗生活才能解脫。所以法海不僅解救許仙還一直勸白蛇回去修煉，以后尚可成仙。在《水漫金山寺》中已經(jīng)看不到法海的這個(gè)意圖，他對(duì)白娘子沒有同情，言語(yǔ)之中鄙視不斷，不僅要拆散他們夫妻，還要一舉消滅白娘子，這與佛教宣揚(yáng)的眾生平等、不殺生等觀念相悖。這里可以反映出佛家出世情懷和思想的虛偽已得不到人們的信任，反而是凝聚著民眾美好理想的白娘子代表了民間大眾的立場(chǎng)。

二、神魔斗法中的法寶與神將

神魔戲之所以形成的一個(gè)重要因素就是“法”，“法”是一種超能力，神魔斗法講求的就是法寶和法術(shù)的運(yùn)用。法寶是神魔斗法過(guò)程中必備的武器，法器威力的大小決定雙方的勝負(fù)。在佛經(jīng)中也有很多斗法故事，其目的自然是宣傳諸佛菩薩的無(wú)邊法力、高妙道術(shù)，但是沒有正經(jīng)的法寶，所用之物都是教派體系中的法器幻化而來(lái)。

“法器”從廣義上講是指在佛教寺院內(nèi)用于祈請(qǐng)、修法、供養(yǎng)、法會(huì)等各類器具，或是佛教徒所攜帶的念珠、錫杖等修行的資具，但在神魔斗法中，這些日常器具就沾染了法力可以用來(lái)作戰(zhàn)，比如法海作戰(zhàn)的法器有青龍禪杖、風(fēng)火蒲團(tuán)、袈裟、寶缽。其中禪杖本是坐禪時(shí)僧侶用來(lái)警策睡眠的器具，有醒人功用，此處法海所用青龍禪杖便不僅是坐禪所用，在戲中使用時(shí)無(wú)生命的禪杖可以變成有生命的青龍與白娘子交戰(zhàn)，最后卻被白娘子砍斷，又變回原形。蒲團(tuán)是坐禪用的墊子，法海所用冠以風(fēng)火蒲團(tuán)之名以示威力，于是化成風(fēng)神、火神來(lái)戰(zhàn)。袈裟是僧眾穿著的法衣，缽原是比丘所用餐具，現(xiàn)泛指僧人的食器，二者合起來(lái)就是衣缽，一般贈(zèng)衣缽即指?jìng)魇诜鸱ǎ兄厥庖饬x，比起前兩個(gè)也是最為重要的器物，所以它充當(dāng)法器時(shí)更有著非凡的威力。并且袈裟和缽在佛經(jīng)的神魔斗法中也曾出現(xiàn)過(guò)，如《鬼子母經(jīng)》佛以琉璃缽收鬼子母，《佛祖記》用袈裟收羅剎。法海以袈裟鎮(zhèn)水，并用寶缽罩收白蛇，也體現(xiàn)了這兩樣器物的重要性。其中寶缽是佛祖親授法海收妖用的，其威力自然不同凡響，所以白娘子縱然法力高強(qiáng)，也逃不過(guò)佛祖的法寶。總之， 在法寶的運(yùn)用方面，《水漫金山寺》沒有進(jìn)行改動(dòng)，全部沿用了《水斗》中打斗的方式。

除了法寶的使用，斗法主體的擴(kuò)大也是兩者共有的特點(diǎn)，即法海召集神將助陣，白娘子號(hào)令水族戰(zhàn)斗，于是各有神通的哪咤、木咤、韋馱、蝦、蟹等各路神怪悉數(shù)亮相。稍有不同的是《水漫金山寺》中法海召集的神將有所變動(dòng)，如《水斗》里用到哪咤、伽藍(lán)、韋陀、哼哈二將和托缽者三頭神將，《水漫金山寺》中無(wú)伽藍(lán)和哼哈二將，換成木咤、殷太歲。哪咤神形象由原來(lái)的古印度佛教護(hù)法神，經(jīng)過(guò)道教的改造，最終成為道教神祇。佛家有“十八伽藍(lán)神”，在世間分任守護(hù)著眾生，一般也指三國(guó)英雄關(guān)羽，因受到民間普遍信仰和歷代朝廷的加謚崇奉，逐漸被佛教吸收為護(hù)法神將，尊為伽藍(lán)菩薩。崇尚道教的宋朝皇帝對(duì)關(guān)羽不斷地美化、圣化和神化，又將關(guān)公請(qǐng)進(jìn)了道教的門坎，演繹為懲惡揚(yáng)善的關(guān)圣帝君。關(guān)公手捧《春秋》，捻髯閱讀的形象，又倍受儒家推崇，所以關(guān)羽是橫貫儒、道、佛三大中國(guó)教派的神祇。哼哈二將是佛家寺院山門兩側(cè)的守門神，守在左邊的是怒顏張口發(fā)“哈”聲的哈將，右邊是忿言閉唇發(fā)“哼”聲的哼將。兩位金剛力士面貌雄偉，滿臉忿怒之相，頭戴寶冠，上半身裸體，手執(zhí)金剮杵，兩腳張開。韋陀是佛教中保護(hù)佛法的天神，更善于管理財(cái)務(wù)。《水漫金山寺》中去掉伽藍(lán)而用木咤，木咤這個(gè)形象也是民間傳說(shuō)中的人物，常出現(xiàn)在神魔小說(shuō)中，佛道形象不固定。殷太歲是道教神靈，民間傳說(shuō)七月十九日為其生辰。總體而言，兩者所出現(xiàn)的神將沒有明確佛道之分的意識(shí)，只為除妖，都被法海召來(lái)助陣。《水斗》中白娘子使用了寶劍，水族以蝦、蚌、龜、蟹為代表，后者白娘子并無(wú)兵器，其他助手如小青、魁星都沒有變動(dòng)。

綜上分析，《水漫金山寺》在保留神魔戲特點(diǎn)的同時(shí)又繼承其文化底蘊(yùn)，巧妙運(yùn)用佛教思想的悖論來(lái)完成人民大眾的心理訴求。這主要體現(xiàn)在舊抄本對(duì)佛家代表法海形象還帶有維護(hù)之意，而《水漫金山寺》則完全顛覆了法海假慈悲的形象，使之成為棒打鴛鴦的惡人。建國(guó)以后，隨著戲曲文化的改良，白蛇戲也出現(xiàn)了各種各樣的面貌，尤以田漢改編的《白蛇傳》著名，水漫一折在不同劇種里更是呈現(xiàn)出各自的特點(diǎn)，這些改良版的文本已漸漸形成具有現(xiàn)代風(fēng)格的水漫戲，白娘子、法海的形象則已完全按照觀眾的意愿進(jìn)行改造。《水漫金山寺》無(wú)論在故事情節(jié)發(fā)展、人物形象轉(zhuǎn)變、主題思想確定上都起到重要的過(guò)度作用。這出戲與其母體《白蛇傳》一樣，故事元素和體裁形式都有著漫長(zhǎng)的形成和發(fā)展過(guò)程，而其深厚的文化底蘊(yùn)一直是維系自身生存與發(fā)展的紐帶。

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