朱偉作品

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“朱偉故事”，《B國際》月刊，1995年3月刊

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“在萬玉堂的朱偉”，Joan Lebold Cohen撰文，《亞洲藝術新聞》雙月刊，1995年3/4月

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“反叛，全為自己的原因”，Angelica Cheung撰文，香港《東方快報》，1994年11月14日

《北京故事》（1993-1995）

《北京故事》的創作與20世紀80年代中國大地上掀起的思想解放運動有關，軍隊和知識分子這兩個不同角色在這場運動中發揮了各自不同的作用。1989年時的藝術家，作為軍隊中的一員，正處于意氣風發的青年時代。軍隊森嚴的紀律在朱偉心中留下了不可磨滅的記憶，以及對自由更為強烈的感觸。知識分子追求自由解放思想的特質，也在同朱偉一樣的年輕人心中萌發。《北京故事》可以看作是朱偉尋求自我意識被認同的宣泄，含蓄內斂的個性決定了朱偉傾向于幽默，而不是選擇極端的視覺表達方式，在此之前朱偉受到的多年的傳統文化素養的浸染，也極大提升了作品中沉淀的深層寓意的力量。

基于個人的特殊經歷，朱偉成功地創造了光頭軍人、大紅旗、五角星、格子窗、芭蕉葉等具有個人特點的藝術符號，并讓這些符號很好地轉換為具體的形式。應該說，這是新題材與新感受——包括“社會主義經驗”進入傳統程式，繼而改造傳統程式的過程，其結果又自然的影響了畫面大的結構與處理方式。盡管在現代生活與西方現代藝術的啟示下，他也加進了一些新的手法，但他仍然是在傳統的作畫程序中操作，運用的也主要是中國畫顏色。由于他畫中的色彩是通過色墨交混的多次渲染而成，所以既具有薄中見厚、深沉耐看的效果，也具有與西畫完全不同的藝術感覺。

—《中國當代藝術史：1978-1999》，魯虹著，上海書畫出版社2013年出版

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“來自香港、廣州、北京三地的報導”，Susan Dewar 撰文，《Orientations》月刊，1994年2月

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“中國藝術中的喜悅和利潤”，Meredith Berkman撰文，《時代周刊》，1997年9月1日

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“朱偉之展覽”，《亞洲藝術報》，2001年1月

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《國際亞洲藝術博覽會1997》，紐約國際亞洲藝術博覽會有限公司出版，紐約第七軍械庫，1997年3月

1988-1992

從20世紀80年代后期開始，中國水墨畫開始了現代變革的潮流，最初的誘因在于飽受古典傳統影響的水墨畫家面對迅速變化的中國社會，他們的內心情感和現實境遇都已不同于古典大師，傳統久遠已與現代不諧，中國畫自身需要更多樣性的拓展來回應社會的巨變。1988年朱偉仍是一名在校學生，畫家自己收藏的多幅創作于這個階段的作品，雖以“仿八大”命名，但已經初顯此后作品風格的端倪，醞釀著此后重要代表作品《北京故事》的雛形。

《上尉同志》（1992-1994）

朱偉從1992年開始創作《上尉同志》，此時的他剛剛脫離部隊系統。此前他所經歷的十余年的軍旅生活是他最為熟悉的，并給他留下了永不磨滅的記憶，也在職業生涯的最初成為他繪畫的靈感來源。《上尉同志》是朱偉最早用中國水墨傳統技法尋找當代現實表達的肇始，他創造的“上尉同志”無疑對主題性繪畫中的軍人形象是一個顛覆。自此開始，朱偉的藝術生涯邁出了重要一步，并且在筆法、紙張、設色、造型等方面開始了持續的探索，在中國國內水墨界還在為筆墨問題困惑和爭論不休的時候，朱偉已經用實際行動開始了水墨當代化的探索之路。

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廣場九號 紙本水墨 192×193 cm 1995

海外私人藏

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封面故事“藝術進攻：當代中國藝術能生存嗎？”，Scarlet Cheng撰文，《Asia Magazine》，1996年8月16日

《廣場》（1995-1996）

1995年到1996年間，朱偉創作了關于天安門廣場的海洋式繪畫。朱偉不是用詩，而是用著名的搖滾樂領袖崔健的歌詞《解決》作為文本，“明天的問題很多，可現在只有一個；我裝作和你談正經的，可被你看破；你好像無謂的笑著，還伸出了手；把我的虛偽和問題一起接受。”在這里，朱偉將他認為已經與現實社會脫離關系的中國傳統繪畫方式和與現實社會聯系緊密的流行文化結合起來。崔健大膽的歌詞被以漢代竹簡式的書寫方式填寫于畫面中，用軍人的形象和藍綠色調的背景相結合，這幅畫可以看作是朱偉另一種自我形象的反映。

在一個強調藝術創新與個性表達的新時代，朱偉在“創”與“守”之間保持了很好的張力，這很值得同道借鑒。他的啟示是：在尋求對于當代生活的表達時，重要的是要努力沿續傳統的表達方式，并有所創造、有所豐富。而在當代藝術有著全球同質化發展的情況下，這種保持異質化表達的追求不是顯得特別重要嗎？

—魯虹《中國當代水墨：1978-2008》，文化藝術出版社2013年出版

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香港、新加坡萬玉堂畫廊展覽手冊，2000年10月11日

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甜蜜的生活二十一號 紙本水墨 178×170cm 1998

尤倫斯夫婦藏

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中國日記五十二號 紙本水墨 196×265cm 2001

美國威廉姆斯大學美術館藏

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無題四號 紙本水墨 190×132cm 2002

廣州藝術博物院藏

《大水》（2000-2001）

《大水》是與《中國日記》屬于同一類的嘗試，風景是對現實的隱喻。繁密的水波一浪推一浪，朱偉一直將古代的巔峰畫家視為故知，并希望對他們締造的傳統能夠有所突破地繼承，因此朱偉在吸收傳統藝術的精髓方面下足了功夫，不僅是沒骨工筆畫，還旁及中國古代畫論、中國青銅器、書法篆刻、紙張工藝等，觀眾從畫面上可以考察出深厚的東方文化傳統底蘊，例如作品構圖有篆刻般的謹嚴精密，人物造型有青銅器的古樸穩重，線條造型有瓷器輪廓的那種圓潤與簡潔，畫面肌理效果經過反復處理后呈現出凝重渾厚，所以看朱偉的作品，人們可以感覺到他對傳統文化精髓的把握和精神氣質的提煉。

《中國日記》（1995-2002）

《中國日記》似乎是朱偉宣泄生命中古典情結的一個出口。在這個作品中，朱偉沒有更多地表現人物題材，而是懷著對傳統文化精髓的崇敬和偏愛，與韓滉、趙詰、李嵩等進行超時空對話。某種程度上，朱偉對古典繪畫的理解，比秉持著正統觀念的所謂權威們來得更純粹和深刻。他堅定地認為今天發生的一切，都可以在傳統中找到原型，這成為他援引古典的思想基礎，而這也的確是歷史與當下的本來聯系。

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“生而巨大——中國當代藝術的新浪潮”，Hannah Beech撰文，《時代周刊》2002年11月11日封面系列報道“中國文化新革命（4）：‘酷’之誕生”

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“朱偉：追求‘簡單’”，Alexandra A. Seno撰文，《國際先驅導報》，2005年12月3/4日周末刊

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“今日水墨”，吳子茹撰文，英文《環球時報》，2010年7月14日

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“朱偉談藝術及中國”，Ulara Nakagawa撰文，日本《外交學者》網the-diplomat.com，2011年5月2日

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開春圖十五號 紙本水墨 160×120cm 2008

海外私人藏

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無題一號 紙本水墨 234×197cm 2002

上海美術館藏（粉本）

朱偉是第一位將工筆畫手法引進中國當代藝術領域的藝術家。當大量的中國新銳藝術家用油畫來做“政治波普”和“諷刺現實主義”作品時，他便開始探索傳統的工筆畫來表現當代中國的政治生活的可能性，完成了有代表性的系列作品。他的作品已經與傳統的工筆水墨畫產生了巨大的差距，但在設色、勾勒、暈染等技術層面保持了基本的特征。他作品的傳統語言與當代政治生活圖景之間的反差使作品獲得了難以抗拒的吸引力。

—《再水墨：2000-2012中國當代水墨邀請展》，傅中望主編，湖北美術出版社2012年12月出版

朱偉是一個有著非常巨大的腦袋的小個子男人。作為中國現代藝術“大腦袋（自大）運動”的先驅之一，這個生于北京的藝術家描繪了有著泡泡般巨大腦袋的人們的肖像，他們不成比例的龐大腦袋不僅充斥著巨幅畫框，也充斥著—如果我們可以比喻的話—他們的世界。曾梵志，湖北省武漢人，描繪了中國人口聚集的都市中正在尋找身份的失落靈魂，他們時髦的衣服映襯著麻木的神情，在大城市里適應生存。這些肖像是對中國個人超越集體現象的一種自省和慶祝。“只有把注意力放到個人身上，才能在中國找到真正的天才”，趙能智說，他是一個居住在四川省成都市的大腦袋。然后，走過陰沉的街道，街道上那些沒有性格的水泥盒子已經吞沒了傳統的木頭搭建的茶館，趙又說道：“我們居住的這個國家正迫切地需要一點點天分。”

—“生而巨大—中國當代藝術的新浪潮”，Hannah Beech撰文，《時代周刊》，2002年11月11日封面系列報道“中國文化新革命（4）：‘酷’之誕生”

朱偉在新技法上所做的思考和嘗試，比評論家關心的主題或概念上要多，但他知道仍然有許多問題無法解決，比如表現人物的正面—他無法以水墨去畫張曉剛的《大家庭》那樣的作品。作為水墨改良的堅持者，他不停地感嘆水墨表現力的“弱”：“畫人，水墨必須畫一個完整的人，油畫不用。因為水墨講線條，色彩是輔助的——人身上哪有線條？”也因此，他最想描摹的人物心理，就更難實現了。

朱偉的水墨新花樣能否使中國畫傳統技法產生新的活力，尚難斷言。但有一點朱偉很明白：“畫傳統水墨，50歲之前根本出不來。”

—“波普？油畫？花樣水墨”，李宏宇撰文，《南方周末》，2006年5月4日

《烏托邦》（2001-2005）

2000年以后，朱偉創作的多個主題都成為其代表作。著名的《烏托邦》刻畫了那些頂著大腦袋的強健身軀參加官方會議的情景。因為朱偉曾多次忍受這樣的會議，所以他的筆觸是具有同情心的—他知道要掙扎著保持注意力到底是什么含義。巨大的紅色旗幟和繁花似錦的講臺擺設是這種正式群眾聚會場合不可避免的；而從古代冊頁里移植過來的折枝、花籃，這些具有象征性的元素，則很好地擔任了現代宮廷的隱喻。

朱偉的過人之處就在于：既很好地繼承了傳統工筆畫的表現程式，又用新的題材、新的觀念、新的感受重構了工筆表現的新傳統，這不僅使他能從容自如地進行全新的藝術表現，而且還使畫面具有平面化、裝飾化的特點。在本作品中，背景是會議主席臺上的紅旗與樹木，前景是從宋代畫家李嵩冊頁里借用來的花籃，中景則是出席會議的代表，只見他們一面恭敬地在聽著大會發言，一面還時不時地用粗短的鋼筆記錄著什么。而當它們并置在一起時，便形成了人們司空見慣的場面。

—《中國當代藝術三十年1978-2008》，魯虹著，湖南美術出版社2013年出版

《開春圖》（2005-2008）

《開春圖》是朱偉自2005-2008年間主要創作的作品，在這一作品中，畫面構圖汲取了一些中國粉彩瓷器的圖案，畫面被錯落有致的小人布滿。同時朱偉在《開春圖》的創作中，對畫作表面的水洗以及進一步處理延續了他一貫的技法，在勾畫頭發和眼睛前對宣紙的小心揉搓和水洗，使顏色褪變得微妙而天然。《開春圖》作品的創作，成為朱偉藝術創作一個新階段的開始，世俗化的表達和戲謔的內涵，淡化了意識形態的表態，而更多了人情味道和生活的姿態，同時朱偉對中國文學、詩詞等傳統文化的研習，也使得最近的《開春圖》多了幾分古色古香的氣質。

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“無價是一種狀態”，Fionnuala McHugh撰文，香港《南華早報》，1999年9月26日

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2000年國際亞洲藝術博覽會手冊，紐約國際亞洲藝術博覽會有限公司，2000年3月

《中國中國》（1997-1998）

《中國中國》這一水墨作品，朱偉共畫過一大一小兩個尺寸，僅由兩件作品構成的這個系列，卻成為朱偉在1990年后期最重要的代表作品。關于畫面效果的控制，多年來朱偉總結了一套特殊的技法，用以刻畫人物形象，以期達到傳神的目的。朱偉以他慣常的手法描繪了中國領袖人物鄧小平，某年鄧小平在接見國外使團時，交談中會心大笑的一瞬間被相機記錄下來，這一新聞攝影成為朱偉創作的圖像來源。鄧小平作為奠定中國現代化未來方向的“指揮家”，以他的形象來表現中國改革開放的主題再恰當不過。《中國中國》將會是今后人們了解中國社會在當代歷史進程中發生巨大變革的經典代表作品。此系列兩件作品均由美國紐約大都會博物館贊助人杰克和蘇珊夫婦收藏。

“20世紀亞洲最具影響力的100位人物”，其中蘇黎世的托馬斯·阿曼提供了安迪.沃霍爾1980年代創作的絲網版畫作品《毛澤東》，香港萬玉堂畫廊提供了朱偉1990年代創作的水墨作品《中國中國》，《時代周刊》1999年8月23日千禧年特刊。

朱偉正在創作的作品題為《隔江山色》，出自高居翰的著作《隔江山色：元代繪畫（1279-1368）》。朱偉雖是人物畫家，卻也擅長山水畫，先前還曾計劃攻讀山水畫碩士學位。朱偉曾受過山水畫的訓練，他卻不隨波逐流，而堅守了人物畫的創作。他對傳統山水畫的肯定僅限于為自己的作品選擇《隔江山色》這一標題，而之所以喜歡這一標題，是因為它傳達了一種疏離感。

《隔江山色》畫作都是胸部以上的單人畫像，平平的背景是圖式化了的水域。沒有遠處的群山，只在平平的流水的背景后面，有寥寥幾筆稍加暗示著環境。斯大林（1879-1953年）的半身像，背景正是其他“隔江山色”式繪畫中我們熟悉的那種圖式化水域。他的形象如此特別，有如其他人毫無特點的程度。掛著金色肩章的熟悉的斯大林軍服看似比他容貌褪色眼睛緊閉的頭部還要結實耐久：人物在歷史長河中消逝，而軍服代表的強權角色卻可長存。

—“朱偉近作：從怪誕譏諷到怪異淡然”，林似竹撰文，《朱偉作品1988-2012》，中國今日美術館出版社，2013年1月出版

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帷幕之八 紙本水墨 200×160cm 2010

烏力·希克藏

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水墨研究課徒系列 紙本水墨 93×64cm 2012

海外私人藏

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新加坡MOCA當代美術館《朱偉作品展》信封，2013

《帷幕》（2008-2010）

2008年起，朱偉在作品的繪畫風格上，進行了新的嘗試，運用了“曹衣出水，吳帶當風”的線描技法，在延續原有的具象風格作品之外，他將具有抽象思維特質的元素體現在創作的思考中，誕生了《帷幕》這件作品。與這件作品密切相關的，是藝術家對當代視覺語言的斟酌，工筆繪畫在表現現實主義的、具有明確形象的物象方面的創作力是顯而易見的，雖然在此之前，朱偉因為運用圖像資源以及出色的、富有個人特色的造型能力而贏得了自己的聲名，然而工筆的語言特點是否能夠駕馭帶有抽象意味的畫面，是朱偉創作《帷幕》時面臨的新課題。在這件作品中，朱偉將工筆語言的渲染特性降至最低，將觀者觀看畫面的視線從客體的束縛中擺脫出來，并且在強調水墨語言的純粹性，消解敘事性因素方面開辟了表現的新路。

《水墨研究課徒系列》（2005-2012）

水墨傳統對于朱偉而言，是一個從傳統出走，又重新反思傳統的過程。所謂的出走，并非對水墨形制和價值觀的背叛，而是朱偉作為一個生活在當代社會的藝術家，對強勢的水墨傳統造成的既有框架和僵化規則的打破，比如傳統的繪畫題材給了創作者森嚴的限制，從而會局限富有創造力的造型特征。而當藝術家離開傳統一段距離后，再回望傳統的水墨規制和傳統繪畫的優雅、典范，又重新帶給朱偉全新的看待傳統的視角。所謂與古為徒，藝術家在經歷了一段長達近20年的水墨創作之后，繪畫語言雖則仍舊是批判的、諷喻的、詼諧的特點，但其對自身所使用的水墨語言，卻是前所未有的沉潛、篤定，這從藝術家賦予這個系列的名字“水墨研究課徒系列”便可見端倪。這種創作動機的變化，對于梳理朱偉的創作走向，是至關重要的。