隔岸觀我淺議吳海洲的近期繪畫

一個平平攤開的紙袋幾乎占滿了整個畫面，紙袋的畫法讓人想起馬奈—形體并不豐富，也不太強調質感，筆法率意、從容又沒有縱橫、淋漓的意態—但病容般蒼白的色調和那些滲透著死亡氣息的黑斑，卻更接近托伊曼斯。

就繪畫性而言，吳海洲的這幅《2002-2012》顯然體現了極深厚的學院修養。因為，不僅馬奈是一種極難把握的高品位的繪畫語言的代名詞，托伊曼斯也一度表征了一種當代繪畫的理想范式。但《2002-2012》最耐人尋味之處并不在于它的“繪畫性”，而在于繪畫語言所喚起的復雜難言的心理體驗。

2002-2012、污穢的紙袋、病容般的色調、滲透著死亡氣息的黑斑……《2002-2012》的敘事或許并不難理解—它很容易讓人想起那場肆虐一時的流行疾病——更難捉摸的是藝術家的態度：不是冷嘲熱諷的社會批判，不是緊張激烈的人性掙扎，不是尖銳敏感的青春叛逆，也不是恍如隔世的歷史感慨……不過，作品中明顯疊合了馬奈優雅、淡漠的貴族派頭背后的激情，托伊曼斯冷峻、悠然的視覺語調中的焦灼感。顯然，在時隔多年后重新注視一種曾經給人留下深刻印痕的社會事件的時候，藝術家體驗到了馬奈、托伊曼斯們當年的激情與無奈。在這個意義上，《2002-2012》對于馬奈或托伊曼斯的語言感覺的借用，與其說是出于視覺趣味，不如說是將它們視為一種可以貫串自己的當下體驗與特定歷史時期的心靈困境的精神圖式。

與形形色色的藝術經典之間的這種奇特聯系—以種種已經成為“時代經典”的藝術形象、視覺情境或者語言風格作為自己當下體驗的一種獨特的中介—在吳海洲近期的繪畫作品中并不鮮見：《再一次》讓人想起弗里德里希；《性忘愛》讓人想到戈雅的驢；《體質》讓人想起貝羅斯的體育題材；《92》則讓人想起劉小東的《人鳥》；而《秘密》、《祥云》、《裝》等作品，不僅人物形象讓人想起那個“革命”的年代，語言感覺也明顯強調了革命現實主義的視覺趣味。

不過，吳海洲的作品并不是對那些“原典”的直接借用。確切的說，它們與“原典”之間不過是一種“神似”，并且還層層疊加了種種其他的視覺元素。以《再一次》為例，雖然是弗里德里希的經典意象，但卻分明是“革命年代”的人物，托伊曼斯的筆調，某些地方可以看到色域繪畫的視覺趣味，再加上當代視覺情境中常見的一種不經意的荒誕感……所有這些，使作品看起來似乎是在進行試圖協調種種彼此毫無共同點的視覺趣味的語言實驗。

然而，如果不做這種學究式的語言分析，而是回到作品整體的視覺氛圍，《再一次》其實相當率真地表達了一種難以言表的內心彷徨。從這個角度看，那些層層疊加的不同的視覺元素其實是一種復雜、隱晦的精神表述方式：一方面，它們作為不同的時代精神的沉淀物，賦予當下的心理體驗以幽深的歷史感觸；另一方面，它們將原本率真呈現的心理體驗，層層包裹在一種學究式的語言實驗的姿態中。

這種委婉的語言策略，其實是對我們這個時代獨特的精神困境—在經歷了幾乎整整一個世紀不斷拓展的視覺形態、不斷變幻的語言腔調、以及不斷繁衍的思想范式的過度表述之后，我們突然遭遇了一種無論怎樣“新穎”的表達都已經失效的精神失語—隱晦回應。當率真的情感，復雜、幽深的歷史感觸，以及隱藏在學究式的話語游戲背后的閃爍其辭、欲說還休的獨特語調熔鑄在一起的時候，一種單純而又幽深的內心體驗在語言的灰燼中重生了。

隔岸旁觀的冷靜，自我注視的幽微與激情，再加上深沉而又無奈的歷史意識，隱含在這獨特的視覺語調背后的，其實是對我們這個時代獨特的精神癥候的深刻體悟。這或許正是吳海洲這些看似有些學究氣的繪畫中，處處顯露出非凡的靈性與自信的內在根源。