轉速中國聲音藝術大展

聲音藝術在書寫與建制中一直缺乏著絕對明確的定義。這種以聽覺為主的形式/流派可以使用裝置、影像、繪畫、行為等大多數當代藝術中已經存在的手段作為表象，卻又無法完全沿用傳統的音樂分類。就如從英文“sound art”直譯的詞面上所顯示的，“聲音”來源于音樂的傳統，而“藝術”則是來自于當代視覺藝術的傳統。在兩者所形成的中間地帶里，形式特點與歸屬問題都有些曖昧不清。從概念出發的聲音藝術一方面無法被音樂體系全盤接受；另一方面，當代藝術對聲音的開放姿態卻似乎是要填補自己為媒介歸類所預留的空位。近幾年世界各地關于聲音藝術的展覽逐漸增多，不管其中是否存在著當代藝術陰謀論的炒作或“收編”，聲音藝術都吸引了越來越多的目光，也引發出更多討論。而10月于上海開幕的“轉速：中國聲音藝術大展”則讓國內觀眾可以身體力行地對本土聲音藝術的狀況一窺究竟。

由姚大鈞擔任策展人的“轉速：中國聲音藝術大展”可以看作今年3月在美國紐約州科爾蓋特大學舉行的“每分鐘轉速：中國聲音藝術十年”（Revolutions Per Minute：Ten Years of Sound Art in China）展覽的第二站。從兩者的名稱上看，“轉速：中國聲音藝術大展”的區別首先在“大”：33位參展藝術家、雙年展級別的展覽場地、連續兩天的戶外現場表演，此種規模在國內的聲音活動中尚屬首次，也是中國聲音藝術第一次集體出現于國內當代藝術展覽之中——如果將2003年的“北京聲納”視作中國聲音藝術群體性發聲的開始，那么直到2013年的10年之間，國內的聲音藝術活動基本都發生在音樂廳、劇場和livehouse等表演性場地，極少于畫廊、美術館等藝術機構中出現。此次“聲音藝術大展”是作為首屆西岸雙年展的聲音特展，與“西岸2013：建筑與藝術雙年展”一同開幕。在各地雙年展所代表的展覽生態如此眾多的今天，西岸雙年展將建筑、聲音、戲劇這些當代藝術雙年展體系中的“非典型”媒介與影像藝術一起作為重要部分，顯示自身特點的同時也呼應了上海西岸“新建筑、美術館、音樂廳、夢工廠”的文化生態。整個雙年展以“進程”為主題，提取了相關的時間節點與關鍵詞，除了表示城市自身的“上海開埠170周年”、關于當代藝術的“中國當代藝術20年”（自1993年首次亮相國際）等，“斯特拉文斯基《春之祭》誕生100周年”和“意大利未來主義聲音宣言100周年”也為聲音藝術歸根溯源。

回到展覽本身，“聲音藝術大展”的參展藝術家來自中國大陸及香港、臺灣三地，場地被安排在濱江舊工業遺存的4個巨大油罐中，與西岸雙年展中心展區——原上海水泥廠預均化庫相鄰。前兩個油罐為群展部分，可以看出中國聲音藝術發展的多種面向：蔣竹韻的裝置《聲劑斗柜》與臺灣藝術家曾偉豪的《聲林》強調觀眾的現場參與，從而進行視覺、觸覺與聽覺的互動；林其蔚的《音腸》和徐程的《日輪》以錄像的方式呈現，前者以影像作為記錄的手段，后者通過錄像媒材的特性，使用并置、慢放等方法將現實中熟悉的聲音轉換成陌生虛擬的聲場；殷漪的聲音裝置作品《第一公約》安放在二號展廳的正中，地面的斑馬線與兩側矗立的交通信號燈模擬出城市馬路的場景，并用置于斑馬線上的12個耳機播放來自世界不同城市地區的信號燈指示音，展現聲音景象的同時也探討著聲音系統對人們行為、心理和生活的影響；王長存的《增強冥想》和姚大鈞的《社會媒體之聲》則利用電腦、網絡和手機App等媒介表現聲音在新媒體中的生長方式……在群展的兩個展廳之后，三號和四號油罐分別以個展的方式進行呈現，展出的作品通過油罐獨特的聲場規劃方案，與環境的結合更為緊密：三號展廳中的姚大鈞作品《罐聽上海》在油罐的環形墻壁邊設置了一圈用木板隔離開的座位，靈感來源于全視景監獄概念，觀眾坐于其中可聽到從上海采集來的各類聲音片段，產生如同宗教告解室的氛圍；四號油罐為香港藝術家楊嘉輝的《室樂》，作品以西方古典音樂中的“四重奏”為出發點，通過細小的物件組成的精致裝置，與室內布置的微弱音源和光線變化產生呼應。

總體上看，“聲音藝術大展”中作品的呈現方式多種多樣，但裝置、影像這些表現手段卻只是聲音的外延。對大多數聲音創作者來說，聽覺與聲音本體的觀念探討更為重要，但要將聲音變為視覺呈現的作品，則需要這些實體的媒介進行支撐。聲音藝術的創作者大多沒有經歷過視覺藝術的技術訓練，對材料、造型、空間的控制并非他們所擅長。對于看慣了當代藝術展覽的觀眾來說，這些手段與媒介的技巧并不是聲音最核心的部分，也還不能成為判斷作品好壞的絕對標準。但在市場方面，聲音作為可錄制與復制的內容，通過發行CD和音像制品的工業化途徑得到的收入已日漸甚微，如要納入到當代藝術的收藏體系與定價機制，聲音藝術又必然要依賴于裝置等實體形式。

與視覺藝術主動的觀看方式不同，聲音具有時間的屬性，可以被人被動接受。捂住耳朵的動作總是比閉眼更復雜。就算不想繼續觀看作品，可它發出的聲響還是會縈繞在人耳旁。這點在配合展覽進行的現場演出中更為明顯——不管是否專注地聆聽，觀眾在巨大的聲場中都回避不了身體與情感對聲音產生的反應。演出對參演內容的選擇沒有像視覺展覽部分一樣局限于“中國”與“聲音裝置”，而是來自于更廣泛的范圍及多個國家的藝術家，如Merzbow（日本）與國內的虐護所代表的生理性噪音，具有達達人聲特點的Jaap Blonk（荷蘭）、以及可以劃入電子音樂范疇的Alva Noto（德國）與DJ Qbert（美國）。相對于略顯擁擠的視覺部分展覽，10月20日和21日晚上的兩場演出從參演陣容、場地條件、音響設備、視頻互動等方面都可以說達到了國內同類演出的最高水平。

“轉速：中國聲音藝術大展”可以看作中國聲音藝術的10年回顧與新的開始。由唱機等聲音載體的轉速度量單位延伸出的展覽主題“轉速”（Revolutions Per Minute）也喻意了“中國聲音藝術在10年時間內高速發展的歷史前進”。但這種高速的前進不是憑空而起，聲音藝術與大多數藝術流派一樣，在國內的藝術家進行創作之前就已經于西方存在，并非是完全自發的行為。國內的聲音創作者可以通過逐漸開放的信息對西方聲音藝術的樣貌與形態進行參考，甚至山寨。而中國這個巨大、嘈雜的聲音體也具有它本身鮮明的特色：缺乏控制、任意生長的公共環境聲音、不同地域的差異以及快速發展帶來的不平衡都給中國聲音藝術家的創作提供了巨大的空間。對于聲音藝術的發展，策展人姚大鈞更為期待他所強調的“社會媒體之聲”，像“啪啪”、“微信”等新型社交軟件在中國的巨大使用量，對于日常聲音交流的發掘與溝通方式的改變都對聲音創作存在著諸多可能性。這種人人可以錄音，可以用聲音發布內容的社交網絡讓全民都能參與其中，同時也顯示了聲音藝術的重點所在——讓聲音回到聽覺本身，在自身生活中切身地注意、感受、發現聲音，造就社會中多樣的聆聽文化，聲音藝術才能完善自身，建立屬于自己的觀眾群體。