藝術，與城市共生

因藝術生存的城市

國際藝術展總被人賦予藝術界“奧林匹克”之類的名號，因為它不僅僅展示著藝術潮流更新換代的競技，也是城市軟實力的和平競爭；同樣，藝術擁抱大眾文化帶來的產業和產品同樣給許多新興的城市帶來國際化的知名度與活力。

瀕臨亞德里亞海的古城威尼斯，以大運河為中心，全程大小水道交錯，船只來往穿梭。威尼斯城市本身實際有明顯的地理缺陷：它曾經是港口，城市中心區域并不大，外圍有很多航運業遺留下的被棄置的倉庫。威尼斯建在水上，城市風景旖旎的代價是，它永遠面臨著被水淹沒的危險。到了雨季所有建筑物一樓都會進水，水泵是居家必備。自14世紀以來，只有旅游業伴隨著威尼斯，去圣地的途中停留的朝圣者是第一批游客，到了16世紀初，隨宗教改革讓朝圣腳步停滯下來，但17世紀上流社會的歐洲人又開始紛紛到這里為自己的文化經驗鍍金。

現代歐洲經濟起起伏伏， 越來越多的城市把旅游業作為地區發展的戰略性因素。這讓老牌圣地威尼斯漸漸失去吸引力。1893年 4月，威尼斯市長里卡爾多·塞爾瓦蒂科（Riccardo Selvatico）借慶祝意大利國王翁貝托一世與王后瑪格麗塔的銀婚大典之機，建議威尼斯市政府撥款籌辦一次全國藝術雙年展。1894年，威尼斯雙年展從全國藝術雙年展擴大為國際藝術雙年展，成為近現代國際藝術展的鼻祖。

到2013年威尼斯雙年展共舉辦了55屆，它的展覽結構從創始至今主要有三種：由組委會任命的總策展人策劃的主展；由各國家館構成的國家館區；由各國獨立藝術機構策劃的外圍展。國家館由各國自費策劃，組委會不干涉國家館的策展，也不提供費用。至于外圍展更是獨立策劃者和機構借威尼斯搭建和融合藝術資源的平臺，其中不乏商業利益。威尼斯雙年展創辦以來，雖然并非每次整體水準都獲得很高評價，但它持續不斷反映出國際藝壇的最新態勢，持續不斷地推出各種藝術潮流和藝術家，幾乎成了世界現當代藝術的晴雨表與風向標。20世紀以來的許多藝術大師，諸如畢加索、康定斯基，以及以行為藝術聞名的博伊斯、阿布利莫維奇等等，都曾參加過威尼斯雙年展，并借此獲得了更廣泛的影響。中國藝術家方力鈞、王廣義、張曉剛、劉煒、劉小東、岳敏君等也是在威尼斯雙年展上獲得世界性的矚目。雙年展將漫長的藝術史與最新的信息同時呈現出來，用雙年展的百年歷程在藝術發展史上刻下了不可磨滅的深痕，因此成為解讀現當代美術發展的一把鑰匙。

而在城市名片之外，雙年展已經成為了威尼斯這個城市的重要經濟支柱。威尼斯旅游業每年帶來至少20億美元收入，而兩年一度的大展在其中占據重要份額。藝術展覽和周邊活動，串聯成的一個藝術節，使得這個城市變成一個熱鬧和充滿活力的地方。可以想象，如果沒有兩年一度的藝術活動的經營，威尼斯也許會更快更容易就會被荒廢。特別在近兩年整個意大利的經濟整體下滑中，威尼斯尚能保持一枝獨秀，這得益于整個城市對于藝術文化事業的經營策略。城市陸地面積不大，當地的房地產行業沒有新建場館，而是將舊有古跡不斷維修與翻新。城市每一個地方都有空間展覽，奔著藝術展而來的游客需要走過城市的各個角落。藝術季時間的運轉也十分有序，藝術雙年展每次從開幕到結束，展期有接近半年的時間。到第二年，威尼斯還會在同樣的場地再組織一個建筑雙年展，其中還穿插著威尼斯電影節。在一年當中幾個相關的環節構成了一個藝術的鏈條，讓城市的各個行業相互轉動，從未停止。

被藝術改造的城市

德國被看做當代藝術大國的神話中，相隔5年才舉辦一次的卡塞爾文獻展是構建這一神話的支柱。而卡塞爾這個德國小城出現在世界媒體上時，也大多是和文獻展聯系在一起的。

城市品牌化的力量，最成功的是讓我們在談到某一區域時，能立即將某種形象和聯想與這個城市的存在自然聯系起來，讓它的精神融入城市的每一座建筑中。對于那些擁有歷史名勝或者經濟發達的城市來說，形成大眾認知的城市品牌并不難，但對于卡塞爾這個人口不到20萬的小城來說，能夠達到如此的知名度實屬不易。這要歸功于卡塞爾規劃者的戰略眼光，他們利用藝術家干預大眾的能力，成功地凝聚了公眾對城市的向心力。

卡塞爾是從拉丁文Castellum（堡壘，要塞）演變而來，曾經是這里是修有防御設施的王家離宮，因美麗的城堡、酷愛藝術的君主、格林童話和拿破侖家族而聞名。二戰期間，卡塞爾市作為工業基地制造坦克飛機，而遭受到盟軍空軍的轟炸，歷史建筑物已所剩無幾。戰后重建的卡塞爾并沒有盡量恢復城市原來的歷史面貌，而是按照當時也即是1950年代的建筑理念來重新規劃城市，將殘留的歷史建筑物拆除。城市的整體建筑風格遵循“花園城市模型”，并修建了德國的第一個步行街。但未曾想到的是那是構建的公路交通系統不能應付快速增長的汽車發展，致使城市住宅區相對擁擠。

1953年，畢加索的展覽在一座文藝復時期建筑物的殘存部分的廢墟展出。展覽引發了卡塞爾工程學院的教授阿諾德·波特的靈感。他滋生了一個偉大的創意：利用園藝博覽會舉辦一個關于“20世紀西方藝術”的美術展覽。對于展覽主題，他說道：“需要一個更寬泛的契機，使得那些長期流亡、居無定所的藝術家從不確定的、單維度的關于當下的視點中走出，能夠重新贏得寬度、深度和多維度。”在這一思想領導下，第一屆卡塞爾文獻展上幾乎所有歐洲現代藝術大師，如野獸主義的馬蒂斯、弗拉芒克、德蘭、魯奧；立體主義的畢加索、勃拉克、格里斯、萊熱；意大利未來主義的波喬尼、巴拉、卡拉、塞韋里尼；荷蘭風格派的蒙德里安、杜伊斯堡；巴黎畫派的莫迪利阿尼、夏加爾；達達主義的阿爾普、施維特斯；形而上畫派的基里柯、卡拉、莫蘭迪；超現實主義的米羅、恩斯特、盧梭，還有德國的迪克斯、貝克曼；“橋社”、“青騎士”成員都盡在其中。這大大刺激了年輕一輩藝術家的創造力與發現的熱情，他們通過這次展覽知道了自己應怎樣去完成自我的創建與發展，參加文獻展成為先鋒藝術家的一個大目標。而對觀眾來說，這次展覽更是一次大飽眼福的大檢閱，第一屆卡塞爾文獻展參觀人數13萬多，對于一個美術展代表著巨大的成功。它一舉讓卡塞爾這個德國普通的城市成為今后的國際美術文獻展之城。

除了品牌效應，文獻展還給卡塞爾城市帶來實質性的城市改造。最明顯的是如今遍布城市大街和廣場上，隨處可見的橡樹，這要歸功于藝術家約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）。1982年第七屆文獻展開始，博伊斯開始在城市廣場上堆放7000根玄武巖石柱，并讓人在石堆附近種下了一株橡樹，并拔下石柱在樹前立起。這個作品吸引了大量藝術家和普通人參與，歷時5年直到1986年博伊于斯去世，第八屆卡塞爾文獻展，他的兒子在父親栽下的第一棵旁邊種下了最后一棵橡樹，完成了整個“社會雕塑”。時間過去了30多年，如今的卡塞爾幾乎到處都遍布著這種腳邊帶著注釋的橡樹，當年對這個前衛的藝術項目報以批評的市民們沒有料到，現在的卡塞爾每課橡樹幾乎都成為人們朝拜大藝術家的圣地。這7000棵橡樹的社會雕塑，如同博伊斯一樣，在隨后的歷史歲月中為卡塞爾藝術之城的名號奉獻著巨大的影響。

卡塞爾文獻展充分發揮了德國人對待藝術嚴謹而縝密的學術態度。每一次文獻展都經歷依靠長達四五年的周密組織，文獻展有自己專門的股份有限公司，負責文獻展的資金問題。資金的籌措約50%來自當地政府，其余的部分則另外尋找贊助。選擇策展人則由文獻展的藝術家委員會說了算，策展人擁有很大的權力，由他確定文獻展的主題，選擇藝術家參展，決定資金的分配和使用。

借助維護了半個世紀的藝術展，卡塞爾將致力于學術和精英的當代藝術與城市大眾產生長久性的互動融合，成為借著藝術提升城市品牌效應的成功范例。

以藝術為地標的城市

固定的大型藝術展事之外，還有很多重要藝術機構也創新性地推動了古根海姆在全球的珍珠效應可謂最明顯的。在1937年，古根海姆家族把一些激進的歐洲的抽象藝術帶到北美而創建了美術館。之后又由佩姬·古根海姆二戰之后在威尼斯買下了一個廢棄別墅式的建筑，把所有收藏放到里面，在她過世后把所有的收藏捐贈給紐約古根海姆博物館。從此古根海姆基金會認識到古根海姆美術館可能讓自己的遍布全球，而不僅僅是在北美。最成功的是畢爾巴勒古根海姆，比爾巴勒是一個非常工業化的城市，鋼鐵行業和造船業非常發達。這個城市的人口只有120萬。1997年，西班牙畢爾巴鄂古根海姆創建了嶄新的連鎖博物館品牌模式，即與地方政府合作，通過藝術旅游等手段刺激和促進地區經濟增長、擴大城市影響力。通過地方政府的積極推動、建筑大師的設計方案、當代藝術潮流的吸引力、卓越的藝術策劃團隊、以及古根海姆的規模效應和聲譽影響，畢爾巴鄂古根海姆大獲成功。每年會吸引100萬的觀眾參觀，所以這個美術館在當地的發展歷史上起到了非常重要的作用，把這個城市從工業化非常封閉的內部城市變成了一個文化旅游的熱點。

不僅僅美術館，一些重要的當代藝術畫廊也在發揮著當代藝術公共化的力量。位于英國海德公園的蛇形畫廊擁有大片的戶外空間，自2000年起便在蛇形畫廊每年夏天邀請國際級建筑師來完成一件建筑作品，所有的夏季特別展館都是臨時的，這樣的傳統也體現了項目創意初衷：追求不斷變化與顛覆。僅此一個項目就會吸引超過15萬人前來海德公園觀賞。