魏青吉和當代“國畫”

盡管并非中國文化所獨有，水墨畫這種藝術還是由于與中國的視覺表達方式的緊密聯系而享譽世界。中國人甚至把水墨畫當作國粹并稱其為“國畫”，這樣的詮釋界定更多地是緣于地理學而非其所用的獨特材料。千百載以來，一代代的中國文人畫家不斷將水墨畫加以實踐和錘煉，與書法和詩歌一起稱為“三絕”。隨著時光流轉，前代大師們在水墨畫中使用的筆觸、步驟和主題，卻成為后代的無形桎梏，這種簡潔優雅的藝術形式從而負擔上了種種的技巧陳規。

上世紀30年代在上海短暫繁榮的現代派藝術運動中，高劍父和高奇峰弟兄開始打破一些陳規舊律。他們在保留水墨創作中的傳統技巧和哲理的同時，開始將非正統的主題如雙翼飛機和現代建筑融入國畫，并采用單點透視法，對舊規則形成了挑戰。當時具有前瞻性的上海居民對這樣現代性的形式表示歡迎，而直線透視造成的空間感的方法就是從當時上海港無處不在的歐洲人那里借鑒來的。1949年新中國成立后，這些探索曾在文革期間中斷了，因為這種古老的藝術形式本身被認為和資產階級那一套相關聯，成為禁足之區。

幸運的是國畫還是被保留了下來，直到1979年鄧小平創導的改革政策使其重現光彩，并立刻和當時西方新興并迅速涌入中國的藝術運動遭遇交匯。從那時起，這一歷史悠久的藝術形式得以完全復蘇及重塑，中國畫學生被要求學習前代大家所設的種種規矩，但新的藝術實驗和嘗試也同時成為重生國畫的顯著特征。時光推移到21世紀，還有學者就“新水墨”的合法性等問題爭論不休，更有教條主義者就水墨畫的實質發出質疑：這還能稱為國畫嗎？新的視覺語言要么廣獲贊譽，要么倍受批評。

魏青吉在傳統國畫技藝上顯示了爐火純青的技巧，但他毅然決然地背離了刻板的傳統教條，他的藝術創作在表達個人經驗和對社會認知的同時，又展示了對其水墨材料特質的深刻理解。他集精湛的藝術技巧和個性鮮明的藝術風格于一身，成為當代國畫藝術的先鋒。

我們通常可以從占據作品中心位置并支配著畫面的圖像來鑒賞魏青吉的作品。如天鵝絨一樣柔軟光滑的黑色圖像顯示著墨無法穿透的黝暗，緊緊抓住了觀眾的視線。中心題材可以是象征消費主義的圖像（如麥當勞的大M符號和好萊塢標志），含義模糊隱諱的政治性符號（如毛伸展的手臂），或者原始的象形符號（如跳繩的姑娘，蜿曲的龍蛇）。近視作品，我們可以發現純凈的白紙與黑墨輪廓形成的強烈對比的邊緣被處理的更為精細、輕巧。魏青吉在這里展露了超常的水墨技巧，由于深黑得到了灰色淡墨的層層渲染，整個前景從抽象的形體中被抽離出來。它們有時混合著被稀釋的棕黑色（由于使用茶水導致），為作品增添了額外的神秘的氛圍，最終，這些出人意料的交響樂消散在畫面的空白中。

當視覺從中心主體圖像及其淡墨裝飾移開，我們發現還有更多用于敘述的符號。這些符號經常以鉛筆或彩色粉筆來勾畫，靜靜地占據著外圍位置。然而當我們走近細看時，會發現它們在不經意之間與中心圖像形成對立。錘子和鐮刀別有用意的地潛藏于無處不在的圖標下方，長矛與利劍則在彪馬公司的美洲獅下閃著寒光。

這些非同尋常的水墨作品顯示魏青吉可以游刃有余地在展示墨色細致精妙表現力的同時也可表達其恣意強烈的一面。魏青吉在這樣的創作中顯示了對這一材料特質的新穎探索，他利用黑墨在表現上的強烈與銳利性去建立層次豐富的視覺感官，然后又以其輕柔透明和大象無形的不定特質去消解。

在魏青吉近期作品中，他對中國當代藝術的一個常見題材進行了探索，那就是一個社會主義社會中商業文化令人驚訝的存在。這樣的并列暗示著荒誕不經，但統合的和諧卻支配著作品整體，他精心的構造的圖象顯示了可明顯感知的張力與合乎邏輯的清晰決斷。

魏青吉的自我評述說明他對藝術界中有關國畫演變的種種爭論并不關心，他的個人風格也確實證明了這種態度。無論主觀意愿如何，他都有效地顯示了藝術媒介的靈活性，以及中國傳統視覺藝術形式在現代社會的持續相關性。魏青吉的個人視野將其后現代的藝術風格與傳統國畫領域的精神特質緊密相連，那就是視覺與想象空間的永無邊際的自由拓展。

Q：你的水墨創作有近20年的時間，這期間中國當代水墨出現了一系列轉型，但你一直在走自己的一條路。你能否清晰地總結這條路經歷過的重要的幾次轉折？

A：從大的概念上，我的認識可能相對清晰一些，那就是2000年之前，我和其他的實驗水墨藝術家一樣，懷著一種歷史的責任感致力于拓展水墨材質在藝術表達上的新的可能，2000年之后可能更多致力于構建自我的藝術創作方法論和語言系統，追求建立在個人經驗之上的自由表達。

Q：每一次你的風格轉變（哪怕是細微的）都是受到什么因素影響？（社會？世界觀？實驗目的等等），你最終又是希望通過自己的水墨創作塑造怎樣的體系？

A：影響往往都是潛移默化而且是交織在一起的，有時很難有一個明晰的區分。我選擇現在水墨創作的這種方式，在潛意識里面可能更多的是想創建一種有別于傳統和西方的藝術語言系統，或者說藝術創作的方法論，我更看重差異性。

Q：從抽象性到敘事性，從泛宗教化到具象的黑色幽默，似乎你的作品越來越具有故事性。那么水墨的語言和水墨的敘事，哪個是你更關注的？

A：其實近些年我一直都在強調：畫什么和怎么畫對我來說都很重要，也就是你所講的水墨的敘事和水墨的語言的問題。

Q：你現在的作品似乎離傳統的水墨形式和用筆更遠。那么你如何看待自己創作與傳統的關系？

A：順其自然。

Q：你認為傳統的中國水墨在未來水墨發展中還有意義么？這種意義是什么？

A：我不會太多思考這樣一個命題，傳統已經在那里了，不會增加也不會減少，并且為了水墨而水墨也不是我藝術創作的訴求。

Q：你在自己的作品中創造了很多符號，將這些相對生活化的符號放置在空懸的場景中，你的態度又是怎樣的？

A：將日常的符號神圣化、陌生化、戲劇化。

Q：這次封面作品，西瓜（我姑且認出它是個西瓜），取名“豐收”，這背后是否有什么故事？

A：一種來自于社會主義初級階段的集體記憶，比如我童年時經常看到的關于豐收的年畫作品。

Q：1990年代當代水墨曾經因實驗性而成為當代藝術探索的前沿話題。現在又因為市場躥紅而再次受到關注。作為當代水墨老將，你如何看待當下的水墨創作狀態，所謂“新水墨”、“新工筆”，能否代表未來當代水墨發展的方向？

A：命名其實是為了便于研究和討論，但近來隨著這兩個詞語被廣泛的運用以及其所指的外延不斷地擴大，我基本上已不太對其有判斷和認識。至于當代水墨的發展問題，這可能要取決于從事當代水墨藝術創作的藝術家能看多遠以及走多遠，并且有一點，我也曾在另外一篇訪談中過：對拔苗助長式的做法我們應該始終保持警惕。