郭偉 墨西哥的禮物

某次拜訪工作室的時(shí)候，畫(huà)家郭偉在我面前將這批作品的思路描述為“道聽(tīng)途說(shuō)的結(jié)果”。意思是在這個(gè)系列中，他關(guān)注的是“圖像”（image）和“事實(shí)”（fact）之間的關(guān)系，即不同的圖像與其所指涉的事實(shí)之間的關(guān)系是否確定和唯一。轉(zhuǎn)身指著墻角的一張戴著面具的拳擊手肖像，他說(shuō)：“在墨西哥拳擊中，拳手通常是要戴面具的，因?yàn)橛袝r(shí)候面具或許比他本人的臉更具有威懾性。”對(duì)于郭偉來(lái)說(shuō)，圖像和事實(shí)，就好比這些面具和面具背后的臉。有時(shí)猙獰的面具背后是一張溫情的面孔，有時(shí)又或者相反，溫情脈脈的面紗背后卻是一張猙獰的臉。而在對(duì)表象不斷地繪聲繪色的描述和道聽(tīng)途說(shuō)的附會(huì)中，這些關(guān)于事實(shí)的各種圖像也越來(lái)越模糊，而對(duì)事實(shí)的探尋卻永遠(yuǎn)地被延宕下去。

稍微仔細(xì)環(huán)顧這些作品，你會(huì)覺(jué)察到郭偉作品中圖像的復(fù)雜性：一個(gè)性感的男性人體被命名為《塞巴斯蒂安》。圣塞巴斯蒂安是基督教繪畫(huà)中非常重要的一個(gè)題材。據(jù)傳公元3世紀(jì)的高盧人塞巴斯蒂安是羅馬皇帝戴克里先衛(wèi)隊(duì)的上尉，同時(shí)也是一名基督教徒。塞巴斯蒂安最后被以迫害基督教徒出名的戴克里先判決用亂箭射死。作為著名的殉教故事之一，幾乎這個(gè)標(biāo)題下的所有繪畫(huà)都展示了一個(gè)被利箭穿透的健美的肉體，呈現(xiàn)出劇烈的痛苦或毀滅的美感。但是歷史也有另外的描述，在三島由紀(jì)夫的研究中，塞巴斯蒂安因極俊美而被戴克里先覬覦，據(jù)說(shuō)甚至被許以一半江山。但塞巴斯蒂安虔信基督教，寧可被綁在樹(shù)上亂箭射死而不從。塞巴斯蒂安的故事后來(lái)也被英國(guó)先鋒派導(dǎo)演戴里克·加曼（Derek Jarman）拍成同名的長(zhǎng)片。在這部電影中，塞巴斯蒂安塑造成一個(gè)被發(fā)配到邊塞的普通羅馬士兵。但他跟其他士兵格格不入，并堅(jiān)決拒絕別人對(duì)他的性要求，最終為此獻(xiàn)出生命。

塞巴斯蒂安吸引郭偉的原因是多方面的，首先關(guān)于塞巴斯蒂安故事的不同版本——殉教、還是情殺或被陷害而死——顯示“事實(shí)”也許永遠(yuǎn)無(wú)法被全面知曉，而剩下的只是各種的描繪。而吸引畫(huà)家郭偉的還有對(duì)于事實(shí)的各種“圖像轉(zhuǎn)寫(xiě)”。比如在這件同名的作品中，“圖像”雖然模糊，但是我們卻依然發(fā)現(xiàn)它其實(shí)就是一個(gè)男式內(nèi)褲的廣告，或者說(shuō)在這里，郭偉筆下的塞巴斯蒂安就是一個(gè)內(nèi)衣模特。

如果你愿意，你可以把這些來(lái)自“墨西哥的禮物”中的大部分看作是藝術(shù)家對(duì)于藝術(shù)與信仰的一次圖像學(xué)演繹。Lady Gaga的圖像被附會(huì)成蛇神美杜莎（《蛇神》），4個(gè)街頭混混對(duì)于群毆傷口的研究被轉(zhuǎn)換成卡拉瓦喬的懷疑主義色彩的《基督復(fù)活》（《無(wú)名劇照》），而更過(guò)分是那些情色的照片被附著成混合了蒙克和克利姆特構(gòu)圖的圣母（《或叫圣母》），或者誘惑教會(huì)長(zhǎng)老的蘇珊娜（《他們叫她蘇珊娜》）。簡(jiǎn)而言之，郭偉現(xiàn)在處理的是那些在大眾傳播中的“二手圖像”，他試圖尋找或者說(shuō)再造的是這些圖像和那些神圣或浪漫的藝術(shù)圖像之間若即若離的關(guān)聯(lián)。

對(duì)“二手圖像”的興趣是過(guò)去幾年來(lái)郭偉作品中一個(gè)非常顯著的特點(diǎn)，從2003年開(kāi)始的“網(wǎng)絡(luò)筆記”開(kāi)始，他就開(kāi)始逐步放棄原來(lái)在“蚊子”系列中的圖像生成方式，即不再使用那些擺拍的日常生活圖像以強(qiáng)調(diào)和現(xiàn)實(shí)的刻意疏離，而是轉(zhuǎn)向使用網(wǎng)絡(luò)上傳播的圖像。這些圖像被郭偉定義為“二手圖像”，即不是由藝術(shù)家創(chuàng)作的圖像。作為被賦予圖像創(chuàng)造期待的藝術(shù)家，他在使用別人根據(jù)各種目的創(chuàng)作的圖像。到了“分色”系列開(kāi)始，雖然還是在使用二手圖像，但是他的興趣已經(jīng)開(kāi)始從那些自拍、廣告、情色的圖像轉(zhuǎn)向歷史和新聞。至此一個(gè)時(shí)期以來(lái)他似乎已經(jīng)拒絕了藝術(shù)家的圖像創(chuàng)造的使命，只是謹(jǐn)慎地為這些圖像制造一個(gè)氛圍，某種充滿劃痕的質(zhì)感。

時(shí)至今日，即使放棄了圖像創(chuàng)造，但是其作品中圖像關(guān)系開(kāi)始復(fù)雜起來(lái)。延續(xù)上個(gè)展覽（抽離，成都，2012）以來(lái)對(duì)于歷史、政治、新聞圖像的興趣，他開(kāi)始在尋找這些現(xiàn)成的“二手圖像”和自己藝術(shù)家的圖像記憶之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系。顯然他尋找到了“二手圖像”和自己“圖像記憶”中可辨識(shí)的關(guān)系，但是如果仔細(xì)思量，一旦將這些可辨識(shí)的關(guān)系置于一個(gè)當(dāng)代圖像工業(yè)框架之中來(lái)思量，這些關(guān)系又開(kāi)始變得撲朔迷離。比如，你可以說(shuō)內(nèi)褲廣告中找到了塞巴斯蒂安形象的影子，但是很有可能，這個(gè)廣告就是從塞巴斯蒂安中翻版而來(lái)。同樣，某個(gè)經(jīng)典圣母形象，很有可能被某個(gè)攝影師借用來(lái)表現(xiàn)女優(yōu)胴體清純的一面。無(wú)所不在的圖像工業(yè)在今天生產(chǎn)和傳播圖像，無(wú)可挽回的讓一手圖像，二手甚至三手和四手圖像之間的關(guān)系開(kāi)始模糊和凌亂起來(lái)，而一旦當(dāng)開(kāi)始尋找事實(shí)和圖像之間的那些確鑿關(guān)系的時(shí)候，我們就發(fā)現(xiàn)對(duì)事實(shí)的探索往往被圖像和傳播之間的凌亂關(guān)系給拖延下來(lái)。

郭偉這些作品的圖像研究中呈現(xiàn)出來(lái)的事實(shí)的“延宕”，其實(shí)是每個(gè)生活在今天的中國(guó)人的真實(shí)體驗(yàn)。也在潛意識(shí)層面折射出今天中國(guó)的社會(huì)政治境遇。2.0版的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代、無(wú)限放大“自媒體”傳播和諱莫如深的政治管控造就了我們今天的信息焦慮，從環(huán)境問(wèn)題到食品安全到拆遷的不公等等，一個(gè)個(gè)夾雜著逼真煽情圖片的壞消息如龍卷風(fēng)或者SARS病毒一般呼嘯而來(lái)，它們激起一片混亂，卻又在某個(gè)時(shí)候神秘地消失得無(wú)影無(wú)蹤。每個(gè)知曉這些消息的人的情緒被不斷激發(fā)，事實(shí)卻被有意無(wú)意地藏匿而永不可得。由此，我們每個(gè)人在今天的疑問(wèn)往往是“事實(shí)真的是堅(jiān)硬的嗎？”

在德里達(dá)那里，事實(shí)或許不是堅(jiān)硬的。他曾經(jīng)根據(jù)拉丁詞“differre”杜撰了“延異”一詞來(lái)描述這種延宕的狀態(tài)。他的延異指通過(guò)差異運(yùn)動(dòng)“differing”創(chuàng)造一切差異（difference）的力量。德里達(dá)所說(shuō)的差異，并非是指具體的差異，而是事物得以存在和變化的形而上條件。因此，延異并非暗示不同事物彼此之間的不同，而是指事物自身就包含了與自身相異的特質(zhì)。德里達(dá)的“延異”既不是一個(gè)詞也不是一個(gè)概念。它集時(shí)間和空間差異于一身，是一個(gè)延宕化和間距化的過(guò)程。因此任何事物的單一本質(zhì)永遠(yuǎn)不可得，我們永遠(yuǎn)處在一個(gè)“道聽(tīng)途說(shuō)”的傳播狀態(tài)之中。為了治愈對(duì)信息時(shí)代的事實(shí)焦慮，我們或許應(yīng)該回到德里達(dá)的延異政治學(xué)。延異政治學(xué)反對(duì)的是在場(chǎng)政治學(xué)（politics of presence）。“在場(chǎng)”（presence）意味著“現(xiàn)在”（present），而在場(chǎng)政治學(xué)是一種閉合的政治學(xué)，它用一套預(yù)先設(shè)定的模式和標(biāo)準(zhǔn)來(lái)闡釋和評(píng)判發(fā)生在時(shí)間中的事件和行為，卻夢(mèng)想這套模式和標(biāo)準(zhǔn)本身的效力不受時(shí)間的影響。而現(xiàn)在延異政治學(xué)卻是向時(shí)間敞開(kāi)的政治學(xué)，它相信現(xiàn)在是恒變的，沒(méi)有任何政治架構(gòu)可以一勞永逸地解決世界的問(wèn)題。即使是對(duì)政治概念和政治事件的理解，也只有在歷時(shí)性的視野中才會(huì)變得清晰起來(lái)。

而回到畫(huà)家郭偉這里，同樣對(duì)大眾文化時(shí)代圖像泛濫的焦慮，延宕可以被看作一種困境，也意味著新的圖像方法論。德里達(dá)所說(shuō)的延異觀念揭示出在圖像制造中，不僅對(duì)某個(gè)事實(shí)的不同的圖像不可能完全相同，更重要的是，無(wú)論是一手的還是二手的圖像，其本身就不可能窮盡事實(shí)。延宕本身其實(shí)就是差異在時(shí)間中的體現(xiàn)方式。在藝術(shù)中，郭偉的這些作品及其背后的方法論顯示出一種和延異的政治學(xué)類似的、面向未來(lái)的開(kāi)放性。他既沒(méi)有將自己鎖定于過(guò)去的黃金時(shí)代情結(jié)，也沒(méi)有將藝術(shù)家創(chuàng)造圖像的雄心視為必然現(xiàn)實(shí)的烏托邦夢(mèng)想，而是相信（或者試圖表明）凸顯在時(shí)間中的變化根本就不可能被我們自身所徹底控制，因而圖像的未來(lái)永遠(yuǎn)是未知的，我們對(duì)事實(shí)的接近是一個(gè)不斷“道聽(tīng)途說(shuō)”的過(guò)程。

一旦圖像和圖像之間，圖像和事實(shí)之間那種曾經(jīng)讓我們確信的緊密關(guān)系開(kāi)始松動(dòng)，藝術(shù)家的主體性就必然會(huì)被動(dòng)搖。可以說(shuō)這種主體性的動(dòng)搖在郭偉的繪畫(huà)中體現(xiàn)為過(guò)去10年以來(lái)一以貫之的故意的“技術(shù)退化”。在圖像的生成上，他開(kāi)始從圖像創(chuàng)造走向二手圖像，而在色彩處理上，則把單色的色彩表現(xiàn)簡(jiǎn)化為概念化的分色，以形成和二手圖像對(duì)應(yīng)的功能主義氣質(zhì)。郭偉曾一度將自己對(duì)于圖像和現(xiàn)場(chǎng)的態(tài)度物化為畫(huà)面上制作出來(lái)的凸起劃痕，以營(yíng)造特殊的氛圍。如果說(shuō)現(xiàn)代社會(huì)以前，相比現(xiàn)象的豐富和多樣性，繪畫(huà)一直處于卑微的境地的話，那么現(xiàn)代主義以阿里無(wú)數(shù)技術(shù)支撐的圖像工業(yè)，并沒(méi)有改變繪畫(huà)的卑微，相反它加深了繪畫(huà)的卑微。這種卑微在當(dāng)代繪畫(huà)中往往體現(xiàn)為，畫(huà)家一方面驚詫于圖像工業(yè)的偉大，但是另一方面卻總是試圖去僭越圖像工業(yè)的權(quán)力。郭偉無(wú)疑意識(shí)到了這一點(diǎn)，圖像和事實(shí)的延宕，使得他既不迷信過(guò)去的黃金時(shí)代，也不迷信藝術(shù)家的主體性。而他機(jī)智地將僭越隱含在那些最不起眼的地方，在這些圖像的復(fù)制中，悄悄地埋下自己的痕跡。它們?cè)絹?lái)越不明顯，卻一直存在那里。現(xiàn)在，郭偉甚至不再?gòu)?qiáng)調(diào)那些代表劃痕的凸起。他用畫(huà)筆畫(huà)出那些二手圖像，然后用劃痕改寫(xiě)，然后再掃描并投射到畫(huà)面上。在一次一次的機(jī)械復(fù)制之中，原先的劃痕被刻意平面化，雖然手工性的質(zhì)感被減弱，但是卻永遠(yuǎn)無(wú)法被消除。而一旦在那兒了，它就被永遠(yuǎn)置入于以后的延宕之中。

如此，伴隨這這種故意的“技術(shù)退化”，郭偉旨在圖像工業(yè)這個(gè)強(qiáng)大的對(duì)手面前，獲得一種無(wú)法被消滅的能量，如同那個(gè)墨西哥的拳擊手走上拳擊臺(tái)之前戴上的自己的面罩。