水墨畫市場成洗錢的新途徑

從去年起各種水墨的展覽一窩蜂的搞，“何不水墨”、“再水墨”“水墨新維度”，一時間仿佛水墨被大家聯手給炒熱了，相應的在拍賣市場上，水墨也火了一把，中國嘉德、北京保利、北京榮寶所推出的當代水墨專場不論是成交額還是成交率都有不俗的表現，而在這背后隱藏了什么并不是所有人都能看透的。

古代的士或文人，歷來為崇尚某種信念——主要是儒家的精神和信念，而強調獨立于君王的實際利益，在某種程度上，這相當于今天知識分子所說的獨立精神。同樣，人文精神或者人生感覺的獨立性，也是藝術獲得創造性的關鍵因素。所謂創造性，一定與藝術家所處的生存環境和藝術家自己的人生感覺密切相關。這或許就是所謂“當代性”?！爱敶弊鳛橐环N歐美的詞匯，其拉丁文詞根是時間，就是說，當代藝術強調的就是藝術家對當代人的生存環境和生存感覺的表達。照這么說，任何時間段的藝術家對該時代生存感覺的關注，及其對相應表達方式的探索，都具有當代性。年輕的法國博士顧磊克關于中國當代藝術的論文，曾經就當代藝術作過詳細的理論上探討，他根據西方最新的藝術理論得出的結論是：中國在10～12世紀就有了當代藝術。我理解顧磊克所強調的就是藝術擺脫社會功利成為自身，成為個人宣泄情感的獨立存在。即當代性或者所有藝術能夠稱其為藝術的，依賴的是文人精神的獨立性和語言的創造性。事實上，我們今天所繼承的水墨傳統，相當意義上是指宋以降的文人畫傳統，而文人這個群體不同于院體畫的創作主體，他們為強調自己獨立的人文精神，不屑與宮廷畫家及其摹寫物象和政教藝術觀念為伍，追求逸筆草草和獨抒性靈的藝術境界，以慰藉官場帶給自己心靈的苦悶，才創造出一種新的語言模式——“與書法書寫性有關聯的繪畫性”，和以梅蘭竹菊和山水等意象的造型觀念。并確立了新的價值標準。這是中國藝術史上一次大規模和長時間的自覺創造。這種自覺創造包含兩個層面：一是文人畫語言模式的本身。由于歷代文人在精神上強調清高和風骨，在繪畫境界中追求散淡和空靈，使文人畫在語言模式的內涵層面上，遠離了政教的功能性和宮廷繪畫的準則。但是，文人畫模式這種內涵的獨立，首先得益于釋、道精神。毫無疑問，文人主要受儒家文化的滋養，儒家強調內圣外王，即內心以圣人為標準，向外才可以做好官。但歷代官場的黑暗，使很多文人不能真正按圣人的標準做官，所以“達則兼濟天下，窮則獨善其身”，便成為歷代文人的補充信條。因此，唐宋以降，釋、道便成為文人精神的補充營養，而且，更重要的是，文人精神中的釋、道因素，是文人以非意識形態即個人修養的意義上獲取的，并且借寓梅蘭竹菊和山水，成為自我心靈的調解劑，即使畫人物，強調也是一種隱逸的情趣。二是所謂“功夫在詩外”，在文人畫語言模式確立之后，強調個人修養和人生感覺，才使具有程式化的梅蘭竹菊和山水形態，具有了個人化的風格，諸如王冕畫梅的清冷，金農畫梅的剛健之類。

但是，文人畫模式及其語言模式，在其長期的演變過程中，逐漸成為符合儒釋道強調個人修養的主流意識形態。而且，尊崇文人畫模式法度而丟失個人的自由，文人墮落成畫匠，筆墨程式的陳陳相因，也成為宋以后尤其清代畫壇的主要弊端。這是近代思想家基于國家危亡之時，起來反對文人畫的根本原因，所以，近代思想家力倡歐洲現實主義，重新召喚文人畫丟棄的憂患意識。此后，以徐悲鴻、蔣兆和為代表，把關懷現實作為藝術的目標，開創了人物畫的新體系，并汲取歐洲現實主義的造型觀念，重新創造出一種筆墨模式。并經過劉文西、楊之光、盧沉、周思聰等幾代人的努力，人物畫藝術模式臻于成熟并蔚為大觀。問題是，近代思想家的憂患意識，骨子里的潛臺詞是期望藝術救世，包含著濃厚儒家文以載道的精神氣質。如果這種藝術救世的情懷，沒有能夠在藝術家的作品中經過個人感覺的轉換，這種現實主義的藝術模式，就只能停留在意識形態的范圍內。事實上，近代到70年代末的主流藝術史，就是在政治指導下，逐漸成為政治功利主義附庸歷史的。所以，整個“文革”時期，梅蘭竹菊和山水畫由于不能為政治服務，或毫無建樹，或牽強附會。就是關山月繁花似錦的梅花，錢松巖的《紅巖》，李可染的《萬山紅遍》，也非他們作品中的精品。

我在多篇文字中寫過，80年代中期，“新文人畫”潮流的出現，正是中國水墨畫界反省了徐悲鴻直至“文革”水墨畫革新的結果：“新文人畫”不滿近現代“中國畫”用現實主義造型觀以及政教功用，代替文人的個人感覺和筆墨韻味，多是強調對筆墨韻味的重新繼承。我現在依然認為“新文人畫”是當時藝術界的一個具有實驗性的藝術現象，那時一些反對“新文人畫”的批評家，多說新文人畫沒有了文人士大夫的書卷氣和文雅，其實，我恰恰覺得他們把傳統士大夫的書卷氣，轉換成現代人的無聊、潑皮、享樂、庸懶、消沉、懷舊等具有世俗化的人文精神，才把文人畫傳統轉換了出來。二十多年過去了，現在幾乎可以說新文人畫風已經成為水墨畫界的主流風格。新文人畫家人才輩出，也無需我再評述。我想說的是，一種藝術模式和風格一旦成為主流，初創時期的人文精神就容易被語言模式的慣性所淹沒，在迅速商業化的情景中，朱新建式的人物造型和趣味，幾乎影響了大多數人物畫的造型方式。密密匝匝的山水畫點子皴法，大多濫觴于宋、元，以及四王和黃賓虹的筆墨程式。在明的和暗的水墨畫展覽和市場中，到處是粗制濫造和陳陳相因的作品，此時，“新文人畫”在80年代開創的實驗和創造性，在相當數量的新文人畫家作品中，已被自己“把玩”掉了。

如今，意識形態已經說不清楚，或者說意識形態不再是藝術尤其是水墨畫的桎梏和價值準則。那么，什么是當今藝術尤其是水墨畫的桎梏乃至價值準則？范曾狀告郭慶祥污蔑攻擊范曾人品和藝術的名譽侵權案的勝訴，可以作為一個例證。有人說這場官司的結局，既是藝術界的恥辱，也是法律界的恥辱，但我覺得根本上是中國文化和藝術的價值標準，由學術讓位給金錢利益的一個典型范例。范曾先生如何畫畫，畫什么，及其個人畫畫的習慣，是自由的。別人不喜歡范曾先生的畫和畫畫的方式，提出自己的意見也是自由的。在一個多元或者說起碼是主張多元的社會里，創作的自由和批評的自由，本來是一種非常正常的現象。但是，把一個藝術界的學術爭論訴諸法律，只有在權力代替學術標準的社會里才會發生。權力代替學術作為藝術的判斷標準，遠的是中世紀的歐洲宗教裁判所判處哥白尼和伽利略極刑，近點的是50年代到“文革”，政府把不少不錯的作品打成毒草，前者是維護神的尊嚴，后者是維護政治利益。范曾先生畫點古代人物，郭慶祥說范先生的畫雷同和復制，雙方都不涉及神和政治的利益，為什么嚴重到要訴諸法律？我三十多年前就認識范曾先生，我深知范曾先生一向自信，一定不會那么小器到要讓法律去維護自己的名聲和畫的價值。那么范曾狀告郭慶祥案背后維護的利益到底是什么？我查看拍賣紀錄，范曾先生的畫拍賣價格很高，另外，在中國水墨畫界，藝術品的私下交易，遠遠大于拍賣市場是毫無疑問的，而且，范曾先生又是一個高產的畫家，很多人擁有他的畫是自然的。所以，很容易得出這樣的推論：高價格自然是好作品，這意味著說范曾先生的畫雷同和復制，等于說擁有范曾先生畫的人手里金錢會貶值。那么，誰擁有很多范曾先生的畫，或者范曾的畫在那些人中吃香，同時這些人又有能力讓法律來替范曾先生說話并讓范先生勝訴，以維護范曾的畫的價值和價格，這幾乎是顯而易見的事實了。

毫無疑問，如今，金錢利益成了藝術尤其是水墨畫市場的最高準則。水墨畫市場不但兼有當代藝術和油畫拍賣做局的弊端，而且通過走穴、私下買賣的黑市交易，更勝于任何一種藝術門類，更可怕的是，中國水墨畫市場或成為結洗錢的一種新途徑，水墨畫成為一種既好聽又好用的硬通貨，某些人水墨畫價格的漲落，甚至成了權力社會利益的K線圖。無人能真正揭示這個市場的真實面貌，因為與金錢利益相關聯的權力盤根錯節和強大無比！在這個環境里，中國文人一向自詡的清高和風骨，在相當數量的畫家那里丟失殆盡，更別說現代知識分子強調的獨立精神和語言的創造性了。翻來覆去變化著不同的構圖，畫的卻是同幾種人物，同一個山頭，同樣的梅蘭竹菊。只要有人買，就不斷的制造。首先論頭銜，論名氣，論尺寸，唯獨不論有沒有個人感覺和獨特性。想起來真讓人覺得悲哀！

（本文為“自由的尺度——中國當代·水墨關懷”名家邀請展第二回前言）