暢所欲言回望董其昌

時間：2013年6月22日下午4：00

地點：炎黃藝術館

6月22日，“南北宗——回望董其昌”在炎黃美術館開展，展覽研討會同期舉行，學術主持陳傳席、批評家王林、鄭工、尚輝、夏可君、黃小峰、葛玉君等出席了研討會，并暢所欲言。

董其昌用禪學來形容南北宗，禪學是唐代出現的，后來分為南北宗。禪學興起于18世紀，到了明代，由于高壓政策，知識分子遭到鎮壓，朱元璋之后，朱棣對知識分子的打壓更加厲害，在他統治下知識分子受到了前所未有的侮辱，在朝廷上被掌嘴，跪在午門外暴曬，被太監踩在腳下……知識分子歷來都是受到社會尊重的，但是在當時曾經的自豪感變為了自卑。知識分子一旦感到自卑，他對社會就沒有什么信任感。在這樣的背景下，心學和禪學得到了很好的發展，大家一見面就談禪，談公民事業，知識分子的話題就談不上了，很下賤的形象已經沒什么可談的了。這是董其昌南北宗論提出的大環境。

北宗的繪畫線條剛硬，大斧劈皴很有氣勢，南宗文人畫則是文雅的、淡淡的披麻皴，非常柔和，在董其昌南北宗論提出的時候，這兩種風格確實存在，他把歷史上兩種精神狀態、，兩種個性、兩種文化修養的人拿出來比較是有一定的事實依據的。但是在理論形成后，再按照他的理論去套歷史上的繪畫，就容易亂套，根據理論判斷這可能是董源的畫，但實際上卻不是。現在我們也可以找出其理論中的許多錯誤，批判他的理論有諸多不對的地方，當時對董其昌自己而言，他是言之有理、取之有據的。實際上董其昌帶來了許多不好的影響，比如他認為應該化雄渾為瀟灑，化剛勁為柔和，這與南方文人畫的追求是契合的，后來大家都一味的柔和，寧可不足，不可有余，清朝所形成的是萎靡不振的風氣就是從這里來的。

今天我們在完全遵照他的方法就沒什么道理了，這次畫展還是把南北東西各流派、各觀念的畫集中起來，雄渾、瀟灑、水墨、設色，什么樣的都好，這其實就南北宗而言是一個突破，也意味著發展，發展之后我們也需要再回顧一下，一味朝前有時候也會出問題。再回頭把董其昌研究研究，哪個可以借鑒，哪個可以避免，這樣使我們的繪畫更加深入，發展得更好，這是我們此次研討的初衷與意義。

鄭工

董其昌的問題確實在五四新文化運動以后，就逐漸浮出來了，從批判四王到文人畫，從文人畫到董其昌，南北的一連串問題是大概上世紀二三十年代的一個熱點，到現在差不多是一百年。我覺得之所以要討論最主要的原因是因為當時要推行現代美術教育，要糾正過去的一種價值傾向，糾正一種偏差。南北宗問題其實是一褒一貶，對畫家、教育采取一種貶的態度，如果不對這種價值評判上的偏差進行糾正，就無法推行現代的美術教育，這是我的一個認識。

當時正是中國現代美術教育興起的時候，各地的專業院校逐步設立，引入了西方那一套造型理論、教育理論，國畫在教學體系確立的過程中通常是處于一種邊緣的狀態。在20世紀之前，中國的畫壇主要是文人畫占據主流，尤其是明清的文化，它有一套很明確的價值評判體系。如果要推行現代的美術教育，如果不把這套價值評判體系拿出來重新討論，糾正偏差，新的東西是無法貫穿下去的。所以，董其昌就和這一百多年來中國的美術的現代變革事件緊密地聯系在一起。

今天，我們重新去看待這個問題的時候情況就完全不一樣了，這一百多年來，我們的美術教育蓬勃發展。這個展覽的參展藝術家多是從學院的教育體系中走出來的，從某一種意義上說，該展也是在回顧20世紀中國現代美術教育過程中中國畫的生存、發展問題。董其昌在分南北的時候，他的基本出發點就是筆法問題，在這個展覽里面也是如此，我可以看到每個人對筆法的理解。我們經常可以看到，在實踐的過程當中，人們不斷地去總結，尋找規律性的東西，在這個過程中往往會變得凝固、僵化，再經歷這么一個時期，又會有新的突破，在這個不斷推進的過程中，中國畫或者說中國山水畫筆法的制約會比較突出，它有一套固定的程式。在這百年發展的過程中，中國畫也吸收了各種營養，包括對西畫造型技法的吸收，但是始終沒有離開其宗法的根，這是我看這個展覽最大的感觸。

尚輝

首先，我想說這個展覽的立意非常新穎。20世紀以來，尤其是新時期以來，中國山水畫發展主要解決兩個問題，一個問題就是如何表現現實；第二個是在中西融合的過程中，中國畫處于什么樣的位置。但是我們忽視了從歷史的角度如何審視這400年中國畫發展的問題，所以我覺得今天這個展覽的意義可能超過了我們看其他山水畫展覽的意義。從董其昌提出的南北宗，從對文人畫重構的角度如何審視20世紀以來，尤其是20世紀下半葉以來中國山水畫發展的這樣一個命題，從策展的角度、學術理念的角度，它是一個新的立足點，這個新是和傳統聯系在一起的一個新視點。

第二個問題，如何真正審視新中國以來，南北宗發展在當代的展開，或者是當代山水畫的發展有多少可以和傳統提出的南北宗論進行有機的對接。在20世紀下半葉以后，這個問題發生了復雜的變化，比如60年代，山水畫最重要的兩個學派，金陵畫派和長安畫派可以看做是南北宗繪畫發展在新時代的代表。北派山水在語言上出現了積墨和焦墨這種筆法上的變化，南派山水則體現在表現性上，他們追求飄逸、純水墨，排斥對工業文明的表現，回到傳統文人一樣的生活中，從這個角度上來講，新浙派的崛起和新文人畫，在某種意義上可以說是新時期的南宗繪畫。

第三，南北宗對今天有什么樣的啟示意義？今天的山水畫的發展，一種就是表現現實的，即寫生性的山水很多，另一種是強調所謂的視覺語言，強調新形勢的構成。這樣兩種形態，在某種意義上都遠離了傳統的筆墨。從今天的角度上來講，我們可以從南北宗論再次升華出來一個藝術家真正的創作取向，他如何面對現實的問題？南北宗最重要的價值命題，就是不以表現現實作為藝術的立足點。今天山水畫在寫生山水還是在視覺形式的山水上面雖有所發展，但是這種發展應該引起我們足夠的警惕，因為它們過分地強調對于客觀的表現，而缺少了藝術家群體在當代現實生活中的自主的作用。今天討論南北宗這個命題，并不僅僅是如何來區分今天南宗和北宗筆墨樣式和創作心態，可能更多地是回望傳統，從傳統文人畫中如何提取更有效的價值、更有意義的價值，來面對當代這樣一個重要的問題。

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崔振寬

我覺得這是一個很復雜的理論問題，從畫家的角度來說我感覺就是筆墨問題。董其昌褒南貶北給文人畫筆墨樹碑立傳，我理解董其昌的南宗的筆墨，主要是書法用筆，中鋒為主，所以是披麻皴這一路的，跟書法結合得比較緊，更符合文人畫家的審美情趣。雖然董其昌有他的偏頗之處，但是從筆墨的角度來說，他還是有道理的。從這個角度來說，我覺得南北宗對于繪畫創作的實踐，對提高繪畫筆墨的質量來說還是有好處的。

從我自己的愛好和追求來說，我用筆法是追求南宗的筆法，但是氣勢上又追求北派的氣勢，所以我的理想就是南宗北派，我是這樣理解的。

陳傳席

我補充一點，董其昌雖崇南貶北，提倡南宗簡易的畫法，但實際上他在具體論述的時候，最佩服的還是北宗的畫家，他的思想很矛盾，他提倡的是一種簡單的，淡淡的繪畫，反對很激烈的繪畫，不提倡拿生命和精神來換藝術，而是以藝術來養生命和精神，這是他的主旨。

葛玉君

今天的題目讓我聯想到中國畫在當下價值標準建構的問題，如果對中國畫名稱做一個梳理，從最早蘇軾提出的士人畫，到戾家畫，再到文人畫，到20世紀的中國畫、國畫、新國畫，再到50年代的彩墨畫，80年代的水墨畫，以及當下經常提到的新水墨，這樣做一個梳理就會發現實際上每一個名稱變化的背后，都蘊含著一個特定的歷史時期特定的含義。

進入20世紀以來，拿比較突出的80年代來說，80年代的中國畫的概念逐漸演變成水墨畫，水墨畫強調的是中國畫材料的媒介性，在很大意義上忽略了它背后的精神性問題。這樣媒介性的強調，很大意義上是為了中國畫和世界更好的接軌，從另一方面來看，實際上斷裂了中國畫和傳統的必然關系。80年代，曾經盛極一時的實驗水墨，到了九十年代逐漸勢微，后來逐漸退出了畫壇的現象，也能顯示出這樣的一種含義。

關于文人畫的探討，在20世紀從未間斷過，我主要研究的是新中國時期的中國畫，在那樣特殊的歷史背景下，也出現了大量的關于文人畫、南北宗論、八大山人、筆墨、六法的一些討論，這樣的一些討論和去文人畫、去中國畫之間的討論一直在二十世紀糾纏，簡單來說就是說明了中國畫的在20世紀的工具論、世俗化，以及從藝術、文學的角度去考察中國畫從古到今的演變，和精神性的傳承問題。新世紀以來，隨著文化訴求的逐漸提升，大家對傳統文化的關注，曾經工具論占主導地位的文化已經消失，在當下重新審視董其昌、重新審視文人畫，重新審視筆墨六法顯得尤為重要，這不僅僅體現在一個藝術家的創作上，還體現在中國畫的美術教育上。

黃小蜂

很多人看董其昌、或者四王，都是從視覺的角度來看，這很容易忽略一些問題，視覺方面他們肯定沒有宋畫驚心動魄。通過這個展覽，我想談幾個問題，首先是解題，“回望董其昌”這個提法特別有意思，因為我們現在看董其昌他好像成為一個偶像，但董其昌之所以能夠提出南北宗，正是因為他也回望了，所以我們該回望誰，怎么回望。

回望就有一個態度的問題。我想與其說是回望董其昌，不如說是回望晚明，因為董其昌生活的時代，和我們現在生活的時代都是世紀之交的時代，其實晚明和現代很多方面是很像的。那我們到底對董其昌那個時代的問題認識多少？老揪著董其昌的畫不是一個特別好的方式，我們應該知道我們現在的時代跟晚明有什么不一樣。我覺得回忘董其昌，其實是回望之前的東西。董其昌和南北宗的研究從上世紀80年代末、90年代初，到目前為止似乎沒有太大的進展，我想主要是因為這個問題確實很難。

最后我想講一講我自己對山水畫的看法，當然也和董其昌有關。我認為董其昌和陳洪綬代表了晚明兩種人對創新的需求。晚明都比較崇尚奇趣包括董其昌、陳洪綬。從奇趣的角度出發，就我來而言我認為董其昌的話特別具有可讀性，一方面是筆法，更重要的是筆法背后的內涵。我覺得當代山水畫很多力氣是花在風格的演變上，但是內涵在哪兒。我個人的研究這么多年我覺得董其昌越讀越有意思，讀到了他的時代，讀到了他的想法、他的奮斗。這是我對董其昌一些粗淺的認識。不知道講得對不對，希望大家批評。

夏可君

董其昌提出的南北宗是一個很高的理論，他不是簡單的地域劃分，也不僅僅是斧劈皴和披麻皴的差別，或者是藝術家的趣味選擇，而是用禪宗一種宗教的判別方式從道德層面在劃分。整個20世紀中國文人向西方學習，前50年學的是技術，后50年學的是藝術觀念——實驗水墨，都沒有從道德層面上去分析南北宗論，其實核心的問題在于回到中國文化的“道”，討論董其昌最起碼可以讓我們去思考水墨為什么發生。

作為一個藝術批評人，我根本不承認晚清，整個晚清是二流文化，董其昌才是真正的一流文化，內在的道德傳承與轉化。回到董其昌，是回到這個道德內在以及轉化的可能性上。再一個，這個展覽確立了黃賓虹的地位，從王維到董其昌，到黃賓虹這樣的所謂講究書寫性脈絡，他們打破程式化，像是寫出來的像，而不是刻意去臨摹，所謂的描繪一個山水的像，是從書寫本身出發的筆性、墨性，這是一種新的轉換。

再回到水墨，傳統叫筆墨不叫水墨，如果水墨有一個當代性的討論，不僅是董其昌的晚明，還有黃賓虹的現代主義。如果繼續思考水墨在當代怎么被重新發現，它能否在這個焦躁、混亂的社會里重新發現新的水墨的精神性，在我看來是從“道”的層面去思考水墨為什么發生，而這個展覽給我們從過去、現在、未來大概提供了一個思考的方向。

王林

我覺得也許可以從另外一個角度，我想可以從權利關系的角度來討論董其昌關于南北宗的問題。其實董其昌對于南北宗的文化意境，我覺得他強調了，他強調文人畫的價值，其實在某種意義上，他是在挽救文人在民間的文化權利和地位。從這個角度來看，其實是為當時的文人爭取一種生存的手段，中國畫就是文人的一種活法，所謂達則兼濟天下，窮則獨善其身。用藝術來維持自己的道德理想和精神，在董其昌那個時代，連這一點都受到威脅的時候，董其昌強調文人畫的價值，其實有一種為文人爭取權利的要求在里面。

今天再來回望董其昌的時候，我們發現傳統的山水畫就是董其昌所推崇的文人畫體系，經過現代教育的學院化以后，它已經成為了官方系統的非常認可的一種藝術的樣式。個人的飄逸和筆墨情趣在這個權利關系中發生了怎樣的變化？如果還是停留在對這種所謂的個人的哲學、美學追求和筆墨趣味的考究上面，還能不能算是與董其昌那個時代一種延續性的討論，這是我的提出的第一個問題。

其次，今天的展覽上的作品并沒有改變基本的山水圖式的格局。山水作為自然景觀，在當代人的眼里不再是古人眼中的山水，這種自然和人的關系，其實已經發生了深刻的變化。在這樣一種比較固有的、基本的山水圖式的格局中有兩個變化值得注意：一個是在具備文人畫的筆墨功底和技術的前提下面，作品呈現了當下人的某種心理變化；另外在藝術語言上，藝術家有意識要和傳統拉開很大的距離，甚至是異質化的，多少是點怪異性的表達。