修復的日常性更值得強調(diào)

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首先想請您介紹一下修復的概念？

我們還會用到一些相似的概念，比如修理、修繕、修整等等，但國內(nèi)似乎更愿意接受“修復”，為什么呢？因為“復”字帶有還原、復原的意思。這里暗含著中國文化中對于圓滿的一種追求，我們看大多中國傳統(tǒng)戲曲基本上都以花好月圓結(jié)束，大團圓的結(jié)果，這種圓滿既體現(xiàn)了中國人對于事物的一種美好期望與基本態(tài)度，也是傳統(tǒng)文化精神在傳承中的相融相通。

在傳統(tǒng)書畫修復中，我們更注重文化性或者精神性的傳承和延存，而不太在意對于物質(zhì)本體的關注，這在東方文化傳統(tǒng)中相當普遍。我們從古代寺廟的歷代修葺中也可以略窺一斑：通過對建筑物原型的模仿和復制來進行傳承，這種傳承更注重其“形”和“精神”（氣韻）的傳承，而對于其物質(zhì)性的一面，則認為是完全可以用相似物代替。如日本原建于7世紀的神社伊勢神宮，每20年就重建一次，最近一次重建在1993年，這座宮殿卻被日本人普遍認為是13世紀以前的古董。這在中國傳統(tǒng)的青銅、陶瓷修復中均有體現(xiàn)。所以，從某種角度來說，這種修復其實是帶有審美想象的復原性追求。

西方的修復顯然更注重物質(zhì)本體的原真性，正如西方哲學認為世界是由一種或幾種固有的物質(zhì)組成的，這種理念以對客觀事物的識別分析、分類為中心，它反映在藝術品修復中，就表現(xiàn)為對物質(zhì)客觀實在性的關注，也就是我們今天所說的科技性。例如西方的油畫修復可以象切片一樣層層剝離，分為布面層、底料層、顏料層、光油層等等，在分解中逐一的檢測、分析，而中國畫的修復就很難如此，因為其圖像層和材料層是完全渾融的。因此，修復概念中的不同所指一定要回到不同藝術形式在創(chuàng)作材料、創(chuàng)作思維和創(chuàng)作方式的差異上，我們才能更深刻的理解修復追求的不同。

站在今天的立場，有一點必須明確，任何“修復”概念下的實踐操作，一定是以保護與延承作品壽命為目的，而且一定要重視日常性保護，不能動不動就修復，而忽略了平常的維護與保養(yǎng)，就如我們的身體，平時就得注意飲食結(jié)構和堅持鍛煉，預防積勞成疾，作品沒有這種意識和主動性，就更需要進行預防性的保護、防止透支，不能等到需要動手術的時候，才對其進行修復，也許為時已晚。

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在這個修復的過程中，也有可能對畫本身造成一些破壞。

的確如此，正如周嘉胄所言“醫(yī)善則隨手而起，醫(yī)不善則隨劑而斃。所謂不藥當中醫(yī)，不遇良工，寧存故物”。而文獻中記載古書畫色暗氣沉、脫落缺失等等情況不勝枚舉，有很多便是庸工所致。

中國古書畫的修復技術環(huán)節(jié)是相當成熟的，出現(xiàn)這些狀況其因一在于人，二在于理念，三則是對于這些技術環(huán)節(jié)使用是否恰當。因此在具體修復之前，檢測與分析尤其重要，要做好充分的預案和綜合考量，不能因小失大，另對于一些無法完全修復的作品，不能強以為之，保守性處理或維護性處理都是可取的。

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修復的過程會保證它是可以可逆的嗎？

可逆性、可兼容性、可識別性是西方藝術品修復界提出的三大原則，很多人以此來責難中國畫的修復，比如說為什么要補筆、全色等。結(jié)合實踐，談談我個人的認識：

首先，我并非是一個純粹的保守主義者，但在長期實踐中，越來越感受到傳統(tǒng)修復技術的精湛和其理念的超越。一，傳統(tǒng)中國畫創(chuàng)作所用的材質(zhì)都是純天然的，汲取自然之精華，可以稱之為“綠色材料”；二，中國畫的創(chuàng)作理念、創(chuàng)作方式講求自然、不做作，這些跟材料之間是極高的匹配關系；三，修復所用的最重要的粘合劑就是水和漿糊，都是易解的物質(zhì)。這些特點讓中國畫具有一種超越性，其物質(zhì)源于自然，又消解于自然。

具體來說，中國畫修復一定是可逆。正如前面所說，解構與重組都可通過粘合劑來完成，只要采用正確的修復方式，物質(zhì)層的殘缺可以補綴，也可再次去除。而圖像層的補筆與全色，只要不是在原有圖像層上面進行全補，依附于所補綴的物質(zhì)層，都可以實現(xiàn)可逆。是否需要全補則是另一問題，依個人之見，對于藝術品的修復，其主要功能是在保護的前提下盡可能實現(xiàn)審美的完整性，如果大量空缺，將嚴重影響此作品的欣賞，對于有據(jù)可依的圖像缺失，可以在深入研究的基礎上進行補筆，如對于缺失圖像完全無法找到任何線索，則可以僅僅是全色，使之與未殘缺處底色保持相應一致。另外還可借助現(xiàn)在科技手段，利用電腦等做復原性探索。

在可識別性方面，所謂的“天衣無縫、補處莫分”僅僅是一種理想化的追求，對于有修復經(jīng)驗的人來說，任何修復痕跡均是可以目測出的，況且現(xiàn)在有比肉眼更為厲害的各種儀器設備，可識別不存在問題。

可兼容性方面，周嘉胄早就說“補綴須得書畫本身紙絹質(zhì)料一同者，色不相當，尚可染配，絹之粗細、紙之厚薄，稍不相侔，視即兩異”，質(zhì)、紋、色、光等各個方面的匹配，都保證了補綴材料與原材料之間的高度兼容。當然，我們今天在古書畫修復材料這一塊的研究做得遠遠不夠，需要花大力氣去收集和開發(fā)。

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我們在修復的時候有沒有一些固定的標準，還是說是修復師的經(jīng)驗會占到比較大的比重？

修復本身是一個操作實踐性極強的東西，實踐性的東西很難提出一個共通性的標準，現(xiàn)在大家也經(jīng)常會談一些非常理論化的標準或者原則，但這些原則和標準到了具體的修復當中一定會走樣。這主要是因為這些原則過于空泛，容易引發(fā)歧義，我覺得整個業(yè)界應該制定一些最低標準和操作性、指導性更強的規(guī)范。

由于原則與標準的歧義，修復師的經(jīng)驗和素養(yǎng)就顯得尤為重要了，所以我們要特別尊重那些修復界的老先生，他們的經(jīng)驗在很多時候可以決定一個修復對象的生命、氣質(zhì)、神采，需要我們好好學習和總結(jié)。

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是不是所有有損傷的畫都是可以修的呢？

當然不是，任何物質(zhì)體都像我們的身體一樣，會有生命的終結(jié)。所謂的“長生不老”只是我們的希望。有的癥狀具有修復的可能，有的則無法挽回。這需要視作品損傷的具體情況來看，有的可以徹底大修、有的局部加固、有的最小干預，但無論是大動還是微調(diào)，都需要說明原因，存留檔案。

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目前人才還是很缺乏的吧？

對，尤其是高端的專業(yè)人才。另外，若是著眼于系統(tǒng)建設的話，人才的細分也遠遠不夠，如科技檢測分析人員、預防性保護人員等。