生活的切片

在創(chuàng)作之前和創(chuàng)作之時(shí)，直覺(jué)自有其地位。它沉默如迷，就像察覺(jué)不到的呼吸。這種直覺(jué)從潘鄭伯行走的步伐里透露出來(lái)，讓我們對(duì)他的旅程心生羨慕，卻又羨慕不來(lái)：即使站在他拍照時(shí)站停的那個(gè)位置，眼前的景，也許是天壤之別。

旅行的人多數(shù)會(huì)留下觀光照片，照片里多數(shù)難以辨識(shí)的背景和闖入鏡頭的游人。但從潘鄭伯的視角里，我們仿佛看見(jiàn)了一座陌生的城市。其中透露的種種細(xì)節(jié)，又毫無(wú)疑問(wèn)地熟悉如昨。

他鏡頭里的這片土地，是他走過(guò)的，南方的廣西。

廣西有時(shí)候是一條直轉(zhuǎn)而逝的小路。有時(shí)候是高低錯(cuò)落的屋頂。有時(shí)候是天橋底下的幾個(gè)行人。有時(shí)候是茶山上孤立的一棵不大不小的樹(shù)。一些照片并不清晰，擦身而過(guò)的模糊空氣，在鏡頭里匆忙地掃過(guò)一排影子。

這些照片都是用手機(jī)拍的，攝影師簡(jiǎn)單調(diào)了顏色。看著這些照片，人們會(huì)不自覺(jué)地去想象拍攝者的心情。在這個(gè)想象里，他總是一個(gè)人走著，有些游離，又確實(shí)地觀察著每一寸土地和土地上所在的一切。他記錄下來(lái)的廣西有城市圖景，也有鄉(xiāng)村風(fēng)景。在模糊了顏色和宏大背景的細(xì)微之處，可以窺見(jiàn)城市與鄉(xiāng)村極為精妙的、共存的合理性。

而從破了一角的鐵絲護(hù)窗看過(guò)去，天地就像一張空間織成的網(wǎng)，在交織中看著花紋的旋轉(zhuǎn)，不由想到福柯所說(shuō)：“目前這個(gè)時(shí)代也許基本上將是屬于空間的年代。我們置身于一個(gè)共時(shí)性的年代，我們身在一個(gè)并置的年代，一個(gè)遠(yuǎn)與近的年代，一個(gè)相聚與分散的年代。我相信，我們正處在這樣一個(gè)時(shí)刻：我們對(duì)世界的經(jīng)驗(yàn)，比較不像是一條透過(guò)時(shí)間而發(fā)展出來(lái)的長(zhǎng)直線(xiàn)，而比較像是糾結(jié)連接個(gè)點(diǎn)與交叉線(xiàn)的空間網(wǎng)絡(luò)。”

在電腦技術(shù)介入攝影之后，攝影的潮流兜轉(zhuǎn)，藉由手機(jī)攝影，直接攝影（Straight Photography）重新回到了攝影話(huà)題里。所謂的“直接攝影”指的是，“照片就是照片，而不是其他藝術(shù)形式的摹仿品，是簡(jiǎn)單明了的照片，就像生活的切片”。

1932年， 安塞爾·亞當(dāng)斯與愛(ài)得華·韋斯頓等西部有志攝影家共同創(chuàng)立了“f/64小組”，決心“要以傳教的熱情結(jié)合大家的力量，抵抗當(dāng)時(shí)令人難耐的藝術(shù)照潮流，為攝影創(chuàng)作找出明確的定義”。“f/64小組”后來(lái)成為西方攝影界追求“直接攝影”的代言人。

直接攝影去掉了藝術(shù)照片的矯飾。對(duì)直接攝影來(lái)說(shuō)，“看見(jiàn)了什么”是時(shí)間、地點(diǎn)問(wèn)題，這個(gè)問(wèn)題自然會(huì)導(dǎo)向“怎么看見(jiàn)的”這個(gè)問(wèn)題。而“怎么拍下來(lái)的”，則關(guān)系到拍攝技術(shù)和沖印。“讀照片”是攝影的了解和欣賞之道，在看照片時(shí)，想象原來(lái)的景物是什么模樣，而自己的想象又會(huì)是怎樣的，在這一連串的追問(wèn)和想象中，攝影者的觀點(diǎn)與“讀照片”的人，便取得了時(shí)間與空間上的默契。

這原本是攝影史上最自然、最主要的風(fēng)格。卻不免被各種“主義”涂抹。而如今承載“直接攝影”的手機(jī)——這種新的攝影器材，在時(shí)間與空間的記錄中頗為出色，但即使在新聞紀(jì)實(shí)這個(gè)范疇，也引起了頗多爭(zhēng)議。以至于“手機(jī)攝影”在嘗試走入攝影圈時(shí)，伴隨著“先鋒”、“邊緣”的標(biāo)簽，有人言辭激烈地指出，“手機(jī)永遠(yuǎn)無(wú)法取代相機(jī)”。

但我們卻無(wú)法忽視這些用手機(jī)拍攝的照片的妙趣，這妙趣來(lái)自于漫不經(jīng)心，來(lái)自于隨手偶得。沒(méi)有專(zhuān)業(yè)攝影器材的負(fù)擔(dān)，攝影者是輕松的，也更專(zhuān)注于個(gè)人的表達(dá)。他之所以要拍下來(lái)，也許只是因?yàn)椤翱匆?jiàn)了”，因?yàn)椤巴τ腥ぁ保瑸榱俗屔罾锬軌蛞恍┳约毫粝聛?lái)的有趣的東西。而這一切，只需要從口袋里掏出手機(jī)，點(diǎn)開(kāi)拍照鍵就夠了。潘鄭伯的廣西之行，想必是輕便的。作為一個(gè)城市漫游者，他甩去了“觀光客”的慣常形象，卻以最細(xì)致的眼光，記錄了這些城市的精妙。

若以攝影為一種藝術(shù)形式，其發(fā)展就必須順應(yīng)攝影媒介本身的現(xiàn)狀和限制，也一定要始終都能跳脫藝術(shù)和美學(xué)意識(shí)的傳統(tǒng)桎梏；因?yàn)檫@些傳統(tǒng)，都是這媒介出現(xiàn)之前的時(shí)代和文化所留下的產(chǎn)物。當(dāng)職業(yè)攝影師們扛著各種器材在攝影棚或戶(hù)外苦苦拍攝的時(shí)候，恰恰忘記了攝影的偶然性和記錄個(gè)人視角與生活的初衷。

當(dāng)器材不再約束思想，靈感便開(kāi)始閃光。

長(zhǎng)篇累牘的介紹和分析對(duì)一張照片來(lái)說(shuō)，也許是一個(gè)災(zāi)難。攝影照片必須靠自己來(lái)說(shuō)明一切。一張照片的生命起自攝影師對(duì)影象的觀想，代表的是攝影師其時(shí)其地的悸動(dòng)和感覺(jué)。沖印出來(lái)的照片，則代表這那份悸動(dòng)、那種感覺(jué)，還有一份表達(dá)。意義只見(jiàn)于最后的照片上，而且也只見(jiàn)于照片本身。這份意義會(huì)隨著時(shí)間和環(huán)境的變遷而有些微變化。若是在照片上加注描述性的標(biāo)題，強(qiáng)將自己的感受加在觀者身上，等于是束縛。

攝影師只應(yīng)該加強(qiáng)一種藝術(shù)表現(xiàn)里靈動(dòng)的想象，而不是摧毀它。因而在潘鄭伯的攝影作品下，你見(jiàn)不到標(biāo)題，也見(jiàn)不到作品描述。在摒除了一切輔助理解的材料的情況下，壘了許多層的瓦片，細(xì)密排布的鋼筋，甚至河上并列的橋拱，逐漸消退的水線(xiàn)，在一切的有序與無(wú)序中，承載著物與人的不離不棄。

在創(chuàng)作之前和創(chuàng)作之時(shí)，直覺(jué)自有其地位。它沉默如迷，就像察覺(jué)不到的呼吸。這種直覺(jué)從潘鄭伯行走的步伐里透露出來(lái)，讓我們對(duì)他的旅程心生羨慕，卻又羨慕不來(lái)：即使站在他拍照時(shí)停住的那個(gè)位置，眼前的景，也許是天壤之別。

從1957年4月2日到4月22日，杰克·凱魯亞克用一部打字機(jī)和一卷120英尺長(zhǎng)的打印紙完成了《在路上》的初稿。在這沓稿子里，迪安對(duì)薩爾發(fā)問(wèn)：“你的道路是什么，老兄？——乖孩子的路，瘋子的路，五彩的路，浪蕩子的路，任何的路。到底在什么地方、給什么人，怎么走呢？”

潘鄭伯即將遠(yuǎn)行，他有他自己的道路，萬(wàn)幸的是，從他的作品里，我們可略知一二。以后呢，時(shí)間會(huì)給予解答。