“老東西”的腔調(diào)

近期開幕的展覽“老東西——何遲和梁碩”在一個(gè)藝術(shù)表達(dá)看似已經(jīng)詞窮的時(shí)代里，給出了另外一種方向，雖然展覽中的懷舊情愫（包括對過往生活經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)和對一些現(xiàn)成品的運(yùn)用）在70后、80后的藝術(shù)家創(chuàng)作中一直彌漫著，但和某些直白的略顯低級的處理手法相比，“老東西”的調(diào)調(diào)，拿捏得恰到好處。

在策展人戴卓群看來，“老”作為一種態(tài)度，與“五四新文化運(yùn)動(dòng)”以來標(biāo)榜的“新”截然對立，兩者之間的關(guān)系是在“新”的前提下革一切“老”的命。偏執(zhí)追求新的結(jié)果造成了當(dāng)代文化的致命缺陷：淺薄，缺乏厚度。且不論策展人在比較新舊時(shí)，是不是追溯的時(shí)間太長，但是一味地追求新和標(biāo)新立異，讓作品流于形式而忽略了表達(dá)，也已是中國當(dāng)代藝術(shù)的痼疾。

或許，何遲的“老東西”就是一個(gè)很好的說明，畢竟他的此次參展作品讓人有些意外。涉獵甚廣的他，此次展示了其性格中的傳統(tǒng)情懷，不失為一次詩意的迸發(fā)。或許我們可以從他以往的作品中，洞悉他是如何將這份“老”藏掖起來，以適應(yīng)當(dāng)代藝術(shù)一邊倒的對“新”的審美追求——2007年，何遲在唐人畫廊實(shí)施了名為《東風(fēng)》的行為作品。在展覽現(xiàn)場近100 人同時(shí)鼓勁吹氣，通過各自連接旗桿內(nèi)管道的通氣軟管，使在室內(nèi)高10多米的旗桿上懸掛的中國國旗飄揚(yáng)起來。2010年，何遲發(fā)起和組織的雄黃社在參加大聲展時(shí)，把位于北京黑橋藝術(shù)區(qū)的雄黃社工作室里沒有被實(shí)體家具占據(jù)的混凝土地面切割下來，然后搬到位于三里屯SOHO的大聲展展廳，之后又按照原來形狀拼起來鋪在該展廳的毛坯地上作為展品，并為作品起名《微笑》。同樣地，在作品《絕對》中，他在一個(gè)空房間內(nèi)部挖房子的墻角使房子下沉，直到不能再挖為止。此外，何遲還有一系列作品采用的是物上繪畫的方式。如他把老式收音機(jī)的天線、伸開的卷尺、刀鞘、擴(kuò)音喇叭、瓦片等日常之物涂成彩虹色（《一彩虹》），還把花朵重新著色（《天賦》）……類似莫名感十足的作品很多，都顯示他在創(chuàng)作上走向了更加形而上、追求無意義的層面。這樣的作品讓人似懂非懂，也似乎少了些溫情，在表達(dá)上與其他當(dāng)代藝術(shù)家并無二致。但讓人驚喜的是，這次的“老東西”似乎展露出了藝術(shù)家心底最柔軟的那一部分，被隱藏起來的“自我”。

相比較以往創(chuàng)作中的超驗(yàn)和形而上的成分，何遲這一次算是“有的放矢”，“靶心”清清楚楚地立在那里。從西安美院國畫系畢業(yè)的他，展出了一組距今已有10余年的舊作。從作品中可以看出，他早期的創(chuàng)作著意使用詩畫重構(gòu)的形式，其中有他在被水浸泡了的衛(wèi)生紙上寫的自傳體小說，有用毛筆臨摹的6封家書，有用草紙油印手工完成的《大字拼音讀誦本：毛澤東詩詞選》……摻雜著個(gè)人溫度的思考，大概是能引發(fā)觀眾共鳴的。據(jù)說，何遲本來準(zhǔn)備把這些舊作永遠(yuǎn)埋葬在心里，在策展人戴卓群的游說下才同意拿出來展出。或許，我們應(yīng)該感謝能在“老東西”中遇見另外一個(gè)何遲，一個(gè)服從于內(nèi)心，也更本初的創(chuàng)作者。

和何遲作品中的厚重詩書氣不同的是，粱碩顯得更靈活多變，甚至是調(diào)皮、幽默一些。這位中央美院雕塑系科班出身的藝術(shù)家，以《城市民工》成名，后來有感于雕塑這一形式的桎梏，曾進(jìn)行其他創(chuàng)作形式的嘗試，最終迷戀上了民間藝術(shù)，自此一晃就是近10年。

批評家們普遍認(rèn)為他的關(guān)注點(diǎn)進(jìn)行轉(zhuǎn)變的原因，與其幾年前的荷蘭之行密不可分，正是這次出國的經(jīng)歷讓他的目光從對外部社會(huì)回到了內(nèi)心。按照詩人西川的話來說，這是一個(gè)“歸零，歸我”的過程。所以，他“一本正經(jīng)”地出現(xiàn)在農(nóng)村廟會(huì)和集市上，甚至對自己的每一次消費(fèi)行為進(jìn)行錄像記錄。在此之前，他用極端寫實(shí)的方法雕塑出自己的兒子，還曾把墨汁倒在石膏粉上、切割，然后焊接C型鋼……他的作品中充滿了偶發(fā)性和無意義性，讓人很是懷疑這是否是對當(dāng)代藝術(shù)故作深?yuàn)W和觀念先行潮流的一種反叛？

那些從廟會(huì)上買回來的東西，除了彰顯粱碩“戀物癖”的一面，還體現(xiàn)出他作為一個(gè)藝術(shù)家的創(chuàng)造力和奇思妙想。他用陶瓷、牛皮和塑料哨制成了《嘰咕嘰咕》，用火柴、筷子、玻璃鋼、鐵絲和瓷制成了《搖叫》，還用拖把、桌子、晾衣桿、垃圾桶組裝成了《臨時(shí)結(jié)構(gòu)》，此外還有扣子、頭花與樹脂雕塑組合成的《臭美1號》。他將自己的審美范疇鎖定在“渣”的范圍內(nèi)，按照他的說法，“渣有時(shí)是民間自己滋長出來的、某種原生態(tài)的、某種特別不在控制之下生成的東西”，這種東西“沒有規(guī)則”，但又“很可愛”。雖然之后梁碩嘗試了繪畫、裝置、影像、表演等更多樣的媒介和創(chuàng)作形式，但“渣”成為一直貫穿在他作品中的核心線索。對此，戴卓群這樣解釋：“對于梁碩來說，渣既是一種實(shí)存，更是態(tài)度，乃至趣味。對經(jīng)驗(yàn)世界和慣常邏輯的抵抗是梁碩對待事物的基本態(tài)度，這意味著否定，意味著拒絕定義。”

除了“渣”的特質(zhì)外，粱碩的藝術(shù)創(chuàng)作還致力于在新與舊之間創(chuàng)造某種關(guān)系，而且這種關(guān)系的生成是順其自然的。就像他的玩具系列，所采用的都是日常之物的造型，又如他在組裝《臨時(shí)結(jié)構(gòu)》時(shí)，完全依靠現(xiàn)成品的特性來進(jìn)行組裝，拒絕使用螺絲釘，以杜絕人為的痕跡。這種新與舊的嫁接和再創(chuàng)造，看來是粱碩以不合作的態(tài)度，努力地將當(dāng)代藝術(shù)的“新”拉到“老”的語境中，讓它變得更接地氣。

接地氣有很多種方法，“老東西”中的何遲和粱碩，雖然藝術(shù)表現(xiàn)形式截然不同，但表達(dá)的感覺是基本一致的。同時(shí)值得注意的是，“老東西”不簡單是“懷舊風(fēng)”，它是對生活經(jīng)驗(yàn)做出直接的反應(yīng)，它對“新”保持警醒態(tài)度。