所謂有傷風化

在《圣經》中有這樣的記載，亞當和夏娃偷吃了伊甸園中的智慧果之后，便有了羞恥之心，原本赤身裸體相對不覺得有何不妥的他們用無花果葉遮住了自己的下體。從此，裸體變得“有傷風化”，雖然這只是《圣經》中的故事，但裸體之所以成為禁忌，大抵都與羞恥或風化有關。

裸體在中國藝術和西方藝術中呈現了截然不同的面貌，從根本上來說主要是由中國與西方文化差異所造成的。西方藝術中的裸體大多與宗教、宣揚自由與人性之美有關，而在西畫被引入中國之前，中國藝術中的裸體大多與性有關。史前巖畫、陶塑、石人和玉人中的裸體形象大多依附于巫術觀念，或表達著生殖崇拜信念。在藝術作品中大量出現裸體形象是在秦漢時期，這與漢代人們對兩性關系持相對開放的態度有關，在一些漢墓中出土的畫像磚中發現了大量不同形式的男女野合的圖像。到了魏晉時期，伴隨著佛教藝術的盛行，裸體形象常見于佛教壁畫。但隨著封建社會不斷發展，儒家禮教備受推崇，唐宋時期藝術中的裸體形象比較少見，而在明清時期的春宮畫中，裸體形象則較為常見，據記載，當時的許多名家如唐寅、文征明、沈周都曾參與過春宮圖的繪制。一些春宮圖中的人物姿態被刻畫的十分精美，其中流傳至海外的《風流絕暢圖》影響很大，傳為唐寅所作。中國的人體藝術基本以實用性和世俗欲念為依托，從未得到推崇禮教的文人階層的認可，始終難登大雅之堂。

在傳統的中國藝術中鮮有從人體之美或人性之美的角度去表現人體的，魏晉南北朝時期的繪畫評論家姚最提出的“不學為人，自娛而已”成為歷代文人所尊崇的繪畫的宗旨。中國人生性內斂，即便春宮圖從藝術的角度來看也達到了一定的高度，但由于其題材的私密性并不適合雅集。學者林語堂曾就中西方藝術表現對象的差別發表過自己的看法，他認為中國藝術的沖動發源于山水，而西方藝術的沖動則發源于女人。西方人只懂人體曲線之美，中國人只知自然曲線之美，而二者卻不能互相理解。他說，“西人想到‘勝利’、自由’、‘和平’、‘公理’就想到一裸體女人的影子。為什么勝利、自由、和平、公理之神一定是女人，而不會是男人？中國人永遠不懂；中國人喜歡畫一塊奇石，掛在壁上，終日欣賞其所代表之山川自然的曲線。西人亦永遠不懂。”

在中國的歷史上從未出現過類似文藝復興這樣的人文主義運動，在漫長的封建社會里，藝術從未大肆宣揚過人性，我們更多的是標榜人倫和禮教，從本質上講是對人性的壓抑。這樣的觀念從根源上排除了人體作為純粹藝術存在的可能，它至多出現在民間繪畫或宗教藝術中，甚至是春宮圖中。

裸體在西方的藝術中也并非一直都處于被欣賞的位置，經歷了起起伏伏。在西方最初出現在藝術中的裸體形象也與生殖崇拜有著密不可分的聯系，到了古希臘時期，裸體藝術可謂達到了一個高峰，也標志著人們在挖掘人體之美的意識在不斷加強，并能夠越來越準確的將其表達出來。古希臘藝術進入“古典時期”以后，藝術中的裸體形象擺脫了之前“古風時期”以男性裸像為主，且略帶程式化的特點，此時的雕塑作品已經帶有明顯的藝術個性，作品通過對神和英雄形象的塑造，來頌揚人類自身的價值。雖然起初的雕塑仍然帶有一定的宗教性質，但對人體的審美意識已經越來越明顯，最終占據主導地位。后來的古羅馬藝術雖然也繼承了古希臘藝術的特質，但其更為出色的是肖像雕塑，裸體形象的表現并不多。

西方在人體藝術方面的另一個高峰時期即文藝復興時期，新興資產階級在意識形態領域對封建主義神學體系發起了一場猛烈的斗爭，打破了中世紀文化專制主義的禁錮。覺醒的藝術家們擺脫禁欲主義的束縛，轉而走向肉體與心靈的解放，他們吸取了古希臘、古羅馬時期表現完美人體的技巧。如今我們耳熟能詳的一些藝術家均鐘情于裸體的描繪，如文藝復興三杰、喬托、波提切利、馬薩喬、丁托列托、喬爾喬內、提香等。這一時期的藝術主張也奠定了近代人體藝術的審美觀念、技法和寫實主義傾向。此時的藝術家普遍具有科學探索精神，親自解剖尸體，探索人體結構奧秘的不只是達芬奇，在比例、造型、節奏和色彩等方面都將人體展現的近乎完美。

即使是在西方，裸體藝術也常常與禁忌聯系在一起，因為一旦藝術與社會生活中的倫理觀念并置，矛盾在所難免。在古希臘雖然政治開明，自由民主，裸體競技也是一種傳統習慣，但是對藝術中的女性裸體卻沒那么包容，女神阿弗洛狄忒裸體雕像直到公元前4世紀才出世，且引發了一陣風波。在隨處可見裸體運動青年的古希臘，曾經一度容不下女模特，貌美出眾的芙麗涅常被請做模特兒，卻因有傷風化罪被告上法庭，不過最終被釋放的理由也讓人忍俊不禁——芙麗涅長得太美了。

暗無天日的中世紀自不用說，但文藝復興時期也不乏“禁忌”的例證。就拿頗具影響力的米開朗基羅來說，著名的西斯廷祭壇壁畫《最后的審判》就因畫中形象是否應該是裸體的問題引起一場激烈的斗爭。在該作品中，不管是被拯救的人還是天國的圣者，都是以裸體形象示人，這背離了傳統教會的觀點，即突破了禁欲主義的規范，也超越了基督教以肉體代表“罪”的意義。所以整件作品在創作過程中，乃至完成后都遭到統治者及米開朗基羅的敵人們的攻擊，裸體是對神靈的褻瀆，這種畫只配掛在浴室怎配得上祭壇等言論四起，甚至還要求米開朗基羅為畫中人物穿上衣服。當然米開朗基羅并沒有妥協，他堅持自己的藝術追求，并憑借記憶將那些惡意誹謗者畫入作品，頂替了那些丑惡角色的嘴臉，重要的是他們也是裸著的。米開朗基羅自己的則化身畫中被剝皮的遇難者，以宣泄自己的壓抑和憤怒。與米開朗基羅同時代的藝術家大多數還是喜歡以女性裸體形象入畫，唯有他如此熱衷男性形象的塑造，側重真實性和悲劇性的追求。考慮到米開朗基羅在當時的影響力，教皇也做出了讓步，最終還是肯定了這幅杰作。

在浪漫的法國，關于裸體禁忌的事件也層出不窮。19世紀下半葉，巴黎歌劇院門口的雕塑《舞蹈》在安放之初竟被人用手帕遮住了人體某些“敏感”部位，該雕塑表現的是一群裸體女子環繞持鼓少年攜手游戲的場景。此等遮羞布還在去年的北京雙年展上出現過，雕塑家李向群的雕塑《堆云堆雪》也受此禮遇，僅從“遮羞”這一舉動來看，我們還是比法國要“落后”100多年。被禁有時候不僅僅是因為裸露，也有可能因為露得不和諧，就像馬奈的《草地上的午餐》，1863年馬奈將該作品提交至每年一度的法國沙龍展評委會，該作品主題借鑒16世紀威尼斯畫派的一幅名作《田園協奏曲》，只是畫面上的人物被換成了4個現代人：他最喜歡用的模特、他自己的兄弟、雕塑家，及遠處的女子。兩位男士西裝革履，兩位女子卻赤裸著，但并毫無羞澀之意。這種完全非學院派的畫法注定是會落選的，但作品在“落選者沙龍”上展出時還是引起了轟動，馬奈的一切創新之舉都讓觀眾覺得不習慣。其實少了衣冠楚楚的那二位，從題材上講，該作可歸為古典油畫，冠以出浴圖或XX女神沒什么不妥；如果兩位男子也是赤裸的，就與曾經的神話題材有幾分相似，但偏偏都不是，強烈的反差沖擊著觀者視覺習慣。當裸神的形象被嫁接到了日常生活圖景中，便遭受非議，人們不免將藝術與生活乃至社會倫理混為一談。

同為亞洲國家的日本可謂是西化程度較高的國家，漫畫家豐子愷曾在《日本的裸體畫問題》一文中記載了這樣一種有趣的現象，上世紀30年代，日本人有男女共浴的公共浴池，只是在水池上懸掛一布簾，大家相安無事，在日本平常人家中，沐浴也并非一定要避開其他人，這里所說的其他人包括前來拜訪的客人。如此“大度”的日本人卻容不得藝術中的裸體形象公開展出，一旦越雷池，甚至招致警方的干預。

許多時候，在被冠以有傷風化之名的時候，其中的性因素往往是被夸大了的，這不僅僅體現在特定的社會統治階級中，即便是不同藝術流派的藝術家之間也會以此為由貶低對方，就像畫出慵懶倦怠、忸怩多姿的宮閨浴女的安格爾也會指責魯本斯是“賣肉的”一樣。